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Il y a une dizaine d’années, un groupe de sculptures africaines était exposé dans une galerie d’arts primitifs de la rue Jacques Callot à Paris. L’une d’elle, de taille humaine, présentait —à l’insu du directeur de le galerie— une insolite ressemblance avec Picasso.
Cet involontaire portrait de l’auteur de Guernica, réalisé dans les années quarante, est l’œuvre d’un sculpteur anonyme du Sukumaland (Tanzanie).

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Avant-propos

 

Cet essai est issu du surprenant constat, pour qui s’intéresse de près à l’œuvre de Picasso, que l’énorme production littéraire qu’elle a engendrée ne permet pas d’y distinguer un texte qui fasse vraiment référence. Opinion que Catherine Millet, rédactrice en chef de la revue Art Press, partage avec l’auteur.
Ce constat est aggravé par le fait que nombre de ces ouvrages, qu’ils soient rédigés d’une façon savante ou destinés à la vulgarisation, comportent des erreurs et méprises de tous ordres.
Pour qui se donne la peine d’être attentif, Picasso peut ainsi apparaître comme le peintre le plus célèbre du XXème siècle et le plus mal perçu.
Des études sérieuses ayant été effectuées sur les premières époques du peintre —la période cubiste, relativement bien étudiée, est un moment privilégié de l’histoire de l’art et de la critique d’art—, cet essai, qui comporte de nombreuses informations nouvelles sur le travail de Picasso, commence peu après l’exécution des Demoiselles d’Avignon pour finir pratiquement à la mort du peintre.
Il peut être considéré par certains aspects comme un guide parallèle du musée Picasso de Paris ; complémentaire des ouvrages conçus par les conservateurs ; parfois en contradiction avec eux. Certaines œuvres y sont abordées brièvement ; d’autres, propices à l’approfondissement de quelques points importants sont accompagnées d’une notice élargie. Quelques œuvres qui n’appartiennent pas aux collections du musée ont été incluses pour mieux illustrer certains propos. Cette partie propose quelques réflexions et mises au point sur les différents problèmes que pose l’œuvre de Picasso dans son ensemble.
Cet essai est également constitué d’un chapitre intitulé Les mains peintes par Picasso, première étude typologique de l’œuvre dans sa totalité.
Enfin, d’un post-scriptum qui reconsidère sous un aspect contradictoire le mythe du Mystère Picasso abordé au cours du deuxième chapitre.

Chaque livre nouveau qui a l’art pour objet est l’occasion de poser la question de sa nécessité, de s’interroger sur l’urgence de sa rédaction.
La publication d’un nouvel essai sur Picasso pourrait paraître superflue : nous avons de bonnes raisons de supposer que tout a été dit sur sa vie comme sur son œuvre. Il est vrai que de nombreux ouvrages ont parus. Cependant si l’on s’arme d’attention et de curiosité, il n’est pas difficile de constater que chaque nouvelle parution n’a fait que redire, à peu de chose près, le contenu des précédentes. Car si l’on a abondamment écrit sur Pablo Picasso, on s’est aussi beaucoup répété. Et en ce qui concerne son œuvre, beaucoup reste encore à dire, et surtout à faire. C’est ce que ce livre tentera de rendre évident.
Il intéressera probablement plus les amateurs d’art que les professionnels de la peinture qui, depuis leur sortie de l’école du Louvre et autres facultés, sont pour nombre d’entre eux trop souvent empêtrés dans leurs certitudes autant que dans leurs désarrois. Une expérience qui a eu lieu à Toronto il y a quelques années avec l’aide de l’Unesco est sur ce point révélatrice. Se voulant une enquête sur l’attitude du public à l’égard de l’art moderne, elle a surtout révélé l’incapacité de ses instigateurs à sélectionner les œuvres clés nécessaires à ce genre d’étude. Elle fut pourtant réalisée sous les auspices du Conseil International des Musées. Cette enquête, issue du constat d’un net désintérêt éprouvé par les visiteurs des musées pour les expositions d’art du 20ème siècle, avait pour titre : Attitude du public à l’égard de l’art moderne. Il a fallu à ses auteurs plus d’une année pour sélectionner les 220 reproductions qui furent soumises aux personnes interrogées. Le choix de ces reproductions et la manière dont elles furent groupées par lots frôlent pour certains assemblages et pour certains thèmes l’inconscience : l’un de ces groupes fut ainsi désigné sous le thème : « Figures en communication silencieuse », thème, qui, dans le domaine de la peinture moderne n’a pas de signification. Il serait facile de trouver d’autres exemples.

L’enseignement des arts dits plastiques est à revoir en profondeur et à tous les niveaux. Une refonte dans ce domaine sera encore plus difficile que dans d’autres, car notre réflexion sur les arts s’appuie d’un côté sur un inconsistant flou artistique, de l’autre sur un desséchant discours intellectuel. Car si la peinture et la sculpture, qui évoluent probablement aussi vite que les sciences mais ont peu de rapport de nature avec elles, n’ont heureusement pas de garde-fou, les écrits qui s’y rapportent non plus ; c’est bien là le nœud du problème. La critique d’art est le lieu idéal des phrases creuses, de l’auto satisfaction, de l’auto-analyse inconsciente. Le narcissisme, l’envie de briller, la tentation « d’être profond », le désir de faire —en plus— œuvre d’écrivain, rendent tout écrit sur l’art suspect.
En fait, c’est le monde des beaux-arts dans son ensemble qui pose de sérieux et multiples problèmes. La critique d’art n’est que l’émanation écrite du phénomène. Car si les conservateurs de musées et autres responsable de même niveau qui s’occupent d’art, savent assez souvent distinguer et mettre en évidence les mouvements et les émergences qui caractérisent la peinture et la sculpture de notre époque, ils rédigent tout aussi souvent des textes et prennent des décisions qui donneront aux historiens de demain l’occasion de se faire une idée de la confusion dans laquelle nous aurons vécu notre temps.
Ces responsables existent aujourd’hui comme hier. Ils forment —comme hier— un milieu dans lequel on se reconnaît d’abord par la forme du langage. Il fut un temps où le mot « illettré » désignait simplement celui qui n’entendait pas le latin. Les beaux esprits cachaient leur ignorance par l’usage d’une langue qui n’était comprise que d’eux seuls. Le vingtième siècle a aussi son latin, qui heureusement n’arrive pas à nous convaincre que nous sommes des illettrés tant il s’épuise en séductions, en artifices, pour nous persuader de la profondeur des vues et de la justesse des choix de ceux qui le pratiquent.
Pour autant, et c’est une consolation ambiguë, l’usage de cette langue est malgré tout le plus souvent sincère. Cela prouve que faire son travail avec sérieux et conviction n’empêche pas de se tromper.

En tenant à part les artistes, qui forment une espèce particulière d’où viennent les réflexions et les idées les plus justes, on pourrait imaginer que trois castes principales constituent le milieu des beaux-arts :
Une caste du « 1er degré », riche de bonnes intentions, dans laquelle on aborde l’art d’une manière sentimentale. Ses limites sont évidentes.
Une caste « littéraire », hantée par l’écriture et la considération.
Une caste « intellectuelle », qui se satisfait d’un discours compliqué, hermétique, élitiste.
Que nous le voulions ou non, lorsque nous écrivons sur l’art nous appartenons à l’une de ces familles. Etre lucide n’offre qu’une alternative : cesser d’écrire ou se révolter. Choix difficile, car si ranger sa plume n’apporte guère plus qu’une délectation romantique, la révolte ressemble trop souvent à un règlement de compte.
Rien cependant n’est jamais simple ; les bons ne sont pas d’un côté et les intouchables de l’autre. Les artistes eux-mêmes ont leur part de responsabilité dans ce malaise. La sagesse nous dirait que le monde des arts plastiques étant aussi complexe que flou, personne n’est coupable d’aucune « faute » et que le temps décante les choses.
L’avenir se conjuguant d’abord au présent, peut-être devrions-nous tenter de mettre un peu d’ordre dans nos affaires actuelles et dans ce qui nous semble acquis ?

 

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Le mythe

 

Voici donc une partie importante de l’œuvre de Picasso installée définitivement à Paris.
Cet artiste hors du commun aura malgré lui suscité bien des difficultés. Le public est depuis toujours déconcerté par ses peintures autant que par ses sculptures. Les étudiants en arts plastiques que l’on rencontre aujourd’hui dans les salles de l’Hôtel Salé sont aussi perdus dans ce nouveau musée qu’ils l’étaient ailleurs. Ils choisissent souvent les oeuvres les moins intéressantes pour faire leur croquis sur le vif.
Les peintres parlent peu de Picasso, comme s’ils voulaient cacher que son génie les obsède ; car si Picasso a presque tout ouvert il a aussi presque tout fermé. Visiter une de ses expositions peut être pour un peintre très décourageant. Cela peut heureusement aussi donner envie de peindre. Pour autant, les plasticiens qui reconstruisent la figure et l’anatomie humaine, s’ils ne puisent pas chez les primitifs —en prenant avec eux une distance respectable—, chez les inventeurs de l’Art Brut et autres singuliers, croisent ou croiseront tôt ou tard la route du ‘monstre » et ne pourront être que des suiveurs.
Mais le plus grand problème que Picasso a posé consiste à comprendre son œuvre. Cet écueil gène autant les professionnels (critiques, conservateurs) que l’amateur d’art.
Cet embarras à saisir l’univers du Monstre explique le délire littéraire qui l’a très vite enferme dans un climat de légendes. Climat qui tôt ou tard devait aboutir au «  Mystère Picasso« .
Là où il y a mystère il y a démesure, confusions, méprises. Les musées et les ouvrages qui lui sont consacrés sont le plus souvent aussi riches en erreurs qu’en oeuvres. Des pièces mineures sont surestimées, et —il est vrai plus rarement— des oeuvres majeures n’ont qu’un petit coin de mur, un petit bout de page pour exister. Il y a bien un mystère Picasso, mais il se joue au premier degré, sur la surface peinte elle-même, dans cet agencement de formes et de couleurs qu’on nomme peinture, évident et cache, visible mais confidentiel, un peu comme sont définis les mystères dont parlent les anciennes écritures. Ouvert mais chiffré, Picasso semble être « dans la confidence des dieux ». D’ou cette insoluble difficulté : ce qu’il offre si simplement à notre regard est occulté par la complexité de l’univers formel qu’il propose. Plus encore que Paul Klee, il est le peintre de la révélation : l’approche réelle de ses oeuvres les plus fortes exige une compréhension aiguë du phénomène plastique.

Ce n’est pas un hasard si la petite histoire et le sentimental jouent un rôle important dans notre approche de certaines toiles surestimées. Dans une nature morte célèbre au sujet ambigu et dont l’intérêt pictural est très relatif (Grande nature morte au guéridon, que nous verrons plus loin) se cache le portrait d’une femme aimée secrètement, sur lequel on s’est étendu en des pages voluptueuses. Comme si, dans les oeuvres de ce peintre trop inventif, trop férocement destructeur de formes, l’anecdote rassurait. Comme si une plume trempée dans une encre sentimentale nous rendait le génie plus proche. Quelqu’un a écrit sur ce nouveau musée qu’on y découvrait un Picasso inattendu : humain. Curieuse affirmation, car on peut se demander ce que Picasso a bien pu peindre d’autre que l’humain. En fait, l’anecdote permet de noircir du papier quand, subjugués, nous ne savons plus quoi dire. Ce grand sensuel refait le monde a partir de ses compagnes, de ses enfants et de leurs jouets. Devant les plus belles oeuvres du musée on a envie de dire : « Picasso peintre intimiste ! » Quand Picasso peint la mythologie ou les courses de taureaux il n’a —picturalement— pas grand-chose à dire (1). Il a somme toute une inspiration assez banale ; ce qui est la marque d’une grande personnalité.
La preuve de la banalité de son inspiration, ou, plus justement, du relatif désintérêt qu’il éprouvait pour les sujets « recherchés », « graves », pourrait être vue dans la très grande floraison de toiles —en dehors des innombrables nus et femmes assises— qui ont la peinture elle-même pour sujet : autoportraits, peintre devant son chevalet, et surtout peintre et son modèle, qui depuis les années cinquante jusqu’a la fin abondent. Cependant, si l’on regarde l’oeuvre dans son ensemble, les sujets sont plus variés qu’il n’y paraît. C’est l’étendue de l’œuvre et la prédilection accordée aux sujets intimistes qui peuvent donner l’impression d’une inspiration limitée : nous passons plus de temps a regarder vivre nos conjoints, nos enfants et nos animaux domestiques qu’a nous interroger sur les mythologies ou les drames qui bouleversent le monde. Picasso est passionné par la vie ordinaire, par ce qui s’offre immédiatement à son regard, par le bonheur et le mal-être quotidien. Nous trouvons dans son oeuvre la plupart des activités et états qui forment le tissu de la vie courante. Nous y verrons jusqu’a la femme représentée dans l’accomplissement de ses fonctions naturelles, dont La pisseuse conservée à l’Hôtel Salé n’est pas la seule représentante. Il existe d’autres toiles, plus crues encore, mais de lecture moins aisées.
Lorsque nous supposons qu’avec ces œuvres-là Picasso tente de se montrer original nous nous trompons : leur nombre très restreint contrarie l’hypothèse d’une provocation narcissique. Quelles que fussent les outrances et les incongruités de sa vie publique et privée, Picasso nous provoque d’abord par la force et l’étendue de son talent. En fait, il raconte la vie d’un homme exceptionnellement sensuel, doué pour assumer ce qui n’est pour nous dans la plupart des cas qu’une attente plus ou moins confortable, et qui est pour lui un indéfectible temps présent. Il peint son journal intime.
Pour Picasso tout est prétexte à peindre, tout est forme (et secondairement couleur). Son pied bute sur une brique dans son atelier : il la ramasse et la couvre avec des restes de peinture. Trois bouts de bois assemblés par deux clous font en quelques minutes une sculpture. Tout est sujet, jusqu’aux objets sans grâce qu’il fait entrer en peinture. Moins chercheur qu’inventeur il part de tout et de rien. Lorsqu’il dit “Je ne cherche pas, je trouve” il ne plaisante pas.
Picasso, c’est d’abord la forme. Si son œuvre était conçue en noir, blanc, et gris, elle serait encore magistrale. Remarquable coloriste dans ses moments les plus sûrs, il nous offre parfois des anti-peintures, fortes surtout par le geste, par le dessin, et dont le vrai sujet est la liberté, l’acte créateur lui-même. Le vrai Picasso, c’est la forme essentielle, la couleur essentielle. Il est plus grand lorsqu’il utilise les moyens les plus simples. Quand il peint la fabuleuse série des Guernica il se limite au noir, blanc, et gris (2). Il serait sans doute injuste de trop minimiser l’importance de l’événement historique dans Guernica ; cette toile est certainement le plus puissant tableau à thème politique qui fut jamais peint. Mais quand Picasso le brosse il reste, malgré sa colère, indéfectiblement peintre, il écrit encore sur la peinture (3). Dès son premier état graphique, Guernica devient, malgré le poids de l’histoire, l’occasion d’un surpassement. Etre choqué par cette affirmation c’est ne pas comprendre que l’acte créateur fait du peintre un solitaire assujetti à sa seule véritable passion : la peinture.

Il nous est très difficile —presque impossible— d’aborder librement une oeuvre d’art. Quelle que soit la sérénité qui nous habite. Sans doute à cause d’une distraction congénitale (4). L’art, qu’on dit libérateur, n’est peut-être qu’une des illusions créées par l’évolution pour nous faire oublier —comme l’a dit Rimbaud— que nous sommes absents au monde. Cette notion d’absence est ici ambiguë : elle désigne à la fois le vide, la vacance, en même temps que la distraction, le flot anarchique, incontrôlable, de nos pensées. Elle tente de traduire le fait que nous croyons penser alors que nous sommes pensés. Elle nous suppose somnambules.
Notre attitude vis-à-vis du cinéma est sur ce point révélatrice : convaincus du talent exceptionnel des cinéastes qui nous semblent majeurs, nous aimons aussi, trompés par l’intérêt passionnel que nous leur portons, leurs films les moins réussis. Comme si nous avions décidé une fois pour toutes que des personnalités fortes ne pouvaient engendrer que des œuvres importantes. Les grands cinéastes, réalisateurs de films très justement dits “d’auteur”, tels Bunel ou Bergman, nous ont offert très tôt des œuvres qui exprimaient en profondeur leur perception du monde, leur poésie intérieure. Pour des raisons évidentes, les peintres peuvent s’exprimer plus aisément que les cinéastes. La quantité de dessins et de peintures sortis des mains de Picasso est fabuleuse : le catalogue Zervos en recense à lui seul plus de 16000. Peindre ou sculpter lui était aussi nécessaire que respirer. Sa prodigalité a eu pour résultat d’avoir certains jours peu ou rien à dire.
Cet essai n’a d’autre but que de tenter d’aiguiser notre regard. Car si l’on admet que Picasso est un génie, l’a priori : Picasso = chef-d’œuvre est une aberration. Un artiste (5) qui a conçu tant d’œuvres n’a pu chaque fois aboutir à une réussite. L’œuvre de Paul Klee, moins luxuriante mais elle aussi complexe, comporte également de nombreux échecs (6).


(1) Les toiles et les dessins réussis sur ce thème ne sont pas aussi nombreux qu’on l’a dit. Il est vrai que ceux qui le sont constituent les chefs-d’œuvre du genre.

(2) Subtilement rehaussés par des bruns et des bleus légers dont la plupart des reproductions ne peuvent rendre compte.

(3) “Guernica n’est pas davantage, malgré sa complexité, une œuvre à programme, mais une image, presque un instantané, née de la réaction de l’artiste à un des épisodes les plus dramatiques et cruels de la guerre civile. (…) L’analyse des divers états du tableau nous montre qu’une fois le décor du drame planté et les personnages réunis, Picasso se préoccupe beaucoup plus de problèmes de composition que de signification symbolique ou morale. » André Fermigier, Picasso, Livre de poche Art, 1969.

(4) Dans la Lettre à Paul Dermée, écrite en 1917 lors d’un moment de collaboration avec Picasso, Jean Cocteau se plaint de l’inattention portée par le public à la musique d’Erik Satie. La distraction est ici exemplaire puisqu’elle nous montre enclins à recevoir une musique selon le titre qu’elle porte : “(…)En face de cette pile de myopies, d’incultures, d’insensibilités, je pense aux mois admirables où nous avons, Satie, Picasso et moi, aimé, cherché, ébauché, combiné peu à peu cette petite chose si pleine et dont la pudeur consiste justement à n’être pas agressive. L’idée m’en est venue pendant une permission d’avril 1915 (j’étais alors aux armées) en écoutant Satie jouer à quatre mains avec Viñes ses “Morceaux en forme de poire”. Le titre déroute. Une attitude d’humoriste, qui date de Montmartre, empêche le public distrait d’entendre comme il faut la musique du bon maître d’Arcueil… « .

(5) Quand on parle de Picasso, le mot artiste a quelque chose d’inconvenant. Il ne l’aimait d’ailleurs pas beaucoup lui-même.

(6) Le mot échec ne désigne pas ici les oeuvres —fascinantes d’étrangeté— qui semblent chez Paul Klee être issues du néant ou y aboutir, œuvres rarement reproduites dans les ouvrages de vulgarisation, mais bien celles, dessins et peintures, qui dérivent vers des phénomènes décoratifs et sont abondamment vulgarisées. Ces oeuvres d’intérêt discutable voisinent ainsi dans de nombreux livres avec des pièces admirables sans que soit faite entre elles de réelle distinction. L’œuvre de Paul Klee, comme celle de Picasso, est très souvent mal perçue. Ces deux géants de la peinture, aussi dissemblables qu’ils puissent être, ont en commun la richesse de leur imagination et l’étendue de leur connaissance, Klee explorant microcosme et macrocosme avec un sens poétique incomparable, Picasso jeté dans une quête insatiable de la puissance et du dépassement, provoquant l’un comme l’autre dans les phases aiguës de leur génie l’abandon immédiat de leurs découvertes et la propre négation de leur art.
A leur sujet on peut être tenté de donner au mot connaissance son sens Claudélien de « naître avec ». Deux personnalités aussi fortes, aussi singulièrement « douées » furent très tôt armées pour poser a la critique d’art de multiples et embarrassantes questions.

 

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Les erreurs

“Je ne vois pas pourquoi tant de monde s’occupe d’art, lui demande des comptes, et à son sujet laisse libre cours à sa propre sottise.” Pablo Picasso

Monstrueuse excroissance du talent, bouffon d’un roi qui n’était autre que lui-même, Picasso a malgré lui plongé les plus brillants de ses contemporains dans l’embarras. Il avait lui, très tôt, dépassé la brillance pour être —comme tout vrai poète— insaisissable.
Les malentendus qui touchent son oeuvre sont très nombreux et concernent autant les ouvrages dits de vulgarisation que ceux de rédaction supposée savante. Ils relèvent des plus modestes auteurs comme des plus connus.
Parmi les auteurs relativement secondaires, Roger Baschet nous apprend, dans le deuxième volume de La peinture Contemporaine, gros ouvrage de vulgarisation par ailleurs acceptable, qu’” il n’est pas rare que les personnages de Picasso aient trois yeux et deux bouches « . Chercher une seule œuvre correspondant à cette description serait vain (1). On admettra que cette affirmation, compréhensible de la part du simple amateur d’art, qui n’est pas armé pour dénouer les fils de la légende, est étonnamment primaire sous la plume d’un auteur qui se propose de nous expliquer Picasso.
Dans le catalogue de l’exposition Hommage à Picasso ( Paris, Grand Palais, 1967 ), qui présente en frontispice un insipide Portrait de Jacqueline, le futur conservateur en chef du musée national d’Art Moderne (il sera nomme l’année suivante) ajoute le Buffet de Vauvenargues, toile mineure, non aboutie, à la liste des « monuments de notre siècle ».
Ce même catalogue nous donne à lire un texte de Paul Eluard si profond que sa plume parait s’y perdre : moment d’absence ou il semble oublier que la profondeur, comme l‘originalité et la grâce, ne nous est donnée que lorsque nous n’y pensons plus. Il s’agit du célèbre « Je parle de ce qui est bien », paru pour la première fois en 1944 dans la revue Labyrinthe, maintes fois reproduit depuis, et qu’on reproduira encore tant il semble inspiré.

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Tête d’homme – 1971

La vague tête d’artiste, œuvre dépourvue d’intérêt reproduite ci-dessus, a été choisie pour illustrer le catalogue de l’exposition du Palais des Papes d’Avignon en 1970.
Ce catalogue malchanceux a par ailleurs permis à René Char d’écrire quelques curiosités d’une rare indigence : « La vie nous peint et la mort nous dessine en 201 tableaux ( 201 était le nombre de toiles exposées ) (…) le sarcasme et la grâce toujours pressée (…) le long voyage de l’énergie de l’univers de l’art”, etc.
Ce qui fait la force d’un poème, le choc des mots, les libertés prises avec la langue, dérive naturellement vers le superficiel lorsque l’on écrit sur l’art. Car le langage plastique, qui s’autorise comme l’écrit des audaces, a lui aussi ses règles qui sont le plus souvent mal connues de ceux dont le métier consiste d’abord à écrire. Le vert sera toujours complémentaire du rouge, un objet clair vu sur un fond sombre paraîtra toujours plus grand : “Les mêmes principes et les mêmes éléments se retrouvent dans toute expérience artistique ” (Picasso).
Ceci demanderait évidemment à être approfondi : les audaces prises avec les règles (la façon de désobéir), exprimant autant que sa vision du monde la singularité du peintre. Ecrire sur la peinture c’est se servir d’un outil difficile pour décrire des objets compliqués.
Bien que son métier consistât d’abord à savoir observer, le photographe David Douglas Duncan, auteur de plusieurs ouvrages sur Picasso, croyait voir le Saint-Esprit flottant au-dessus de la Vierge dans la toile intitulée Repos pendant la fuite en Egypte. Il ne s’agissait que d’un palmier pourvu de quelques dattes. Cette toile des tous débuts ne présente pourtant aucune difficulté d’interprétation. Dans un article paru dans L’Express en avril 1973, Jean-Louis Ferrier, reprenant une opinion émise par le critique marxiste John Berger, compare les Massacres en Corée à Guernica et reproche à Picasso de n’avoir pas su réinventer le réalisme socialiste. Reproche évidemment absurde : un peintre ne peut que suivre l’esprit du réalisme socialiste ou l’ignorer ; il ne pourra jamais le réinventer, puisque dès qu’elle prend des distances avec l’anecdote, sa peinture n’appartient plus au réalisme socialiste. Quelques années plus tôt, sous le prétexte que la propagande ne saurait être de l’art, on avait reproché à Picasso d’avoir fait entrer, avec Guernica, une œuvre de propagande dans la peinture !
Dans son livre Picasso (le Livre de Poche Art) André Fermigier qualifie des toiles très remarquables comme Les soles “d’amusantes natures mortes” ; à l’opposé, un nu tout à fait secondaire brossé en 1941 est donné comme exemple des plus beaux nus peints par Picasso (2).

Un professeur d’histoire de l’art de l’université de New York, examinant récemment une page d’un cahier à dessin de l’année 1907, s’est interrogé sur les inscriptions manuscrites qui occupent la moitié de cette page, présumant que ces inscriptions « déroutantes » seront un jour expliquées. Pour qui se donne la peine d’examiner sommairement l’écriture de Picasso, il est pourtant clair que ces mots et ces lettres tracées d’une manière cursive ne sont pas autre chose qu’un jeu calligraphique. Nous en verrons pour preuve les trois « A » isolés privés de leur barre médiane, ainsi que le symbole mathématique infini répété par enchaînement, figure typique d’un moment de calligraphie ludique. Le mot « Arurs », qui n’a pas de signification et intrigue tant ce professeur ( il en a vainement cherché l’origine dans le mot latin cruris ), s’explique par le fait que celui qui s’exerce à la calligraphie, en focalisant toute son attention sur la forme des lettres, peut inconsciemment écrire des suites de lettres formant des « mots » dépourvus de sens. Comme souvent avec Picasso, on a voulu voir une énigme là ou il n’y en a pas, oubliant trop facilement qu’écrire c’est aussi dessiner. Ce professeur d’histoire de l’art se nomme Robert Rosenblum, ses réflexions ainsi que la page de carnet auxquelles elles se rapportent sont lisibles dans le gros ouvrage Je suis le cahier, traduit de l’américain, édition Bernard Grasset, Paris. Faire la liste des erreurs contenues dans cet important volume dépasserait le cadre d’un simple chapitre. Celle que nous venons de relever est bien évidemment mineure. Elle met cependant l’accent sur un des aspects irritants du mythe Picassien qui veut que chaque trait, chaque mot issus des mains de Picasso soient nécessairement chargés de sens.

Un ouvrage récent édité par le musée des beaux-arts de Montréal donne à lire à la fin d’un chapitre intitulé «  Connaître Pablo Picasso  » trois textes décrivant trois toiles : Jacqueline assise avec son chat, Femme nue dans un fauteuil, Femme nue se peignant assise dans un fauteuil, dont les analyses s’avèrent consternantes. Il s’agit de trois peintures d’intérêt mineur des années soixante. Les analyses qui en sont faites auront probablement séduit le grand public. Leur fausse profondeur et leur ignorance du fait pictural en font cependant de véritables curiosités. On trouve en effet dans ce texte de très curieux passages : “ C’est aussi par la couleur peinte que ce portrait existe. ” (…) Le modèle (la femme peinte) regarde droit devant elle et son œil se pose sur la couleur-matière qui lui permet de communiquer avec celui qui, artiste ou spectateur, lui permettra à elle de vivre à travers le regard de celui-ci.  » Lorsque, à force d’obstination, on parvient à comprendre cette dernière phrase si mal rédigée, on prend conscience que l’idée qu’elle tente laborieusement d’exprimer est étonnamment absurde. Cette luxueuse édition nous donne aussi la réédition d’un texte de Pierre Reverdy qui aurait, semble-t-il, gagné à être oublié. Ce texte, après avoir étrangement survolé «  le cercle d’enfer”, “ les couches les plus sombres de l’abîme ” et “ les dents pointues de l’horizon mordant ”, nous raconte l’histoire d’un vagabond qui se décroche le cœur pour le porter soigneusement dans la main droite dès qu’on l’emmène dans un panier à salade (pratiquement mot pour mot !). Dans ces cinq pages abondent les mots temps, espace, espace-temps, mort, monde… Verrons-nous dans ce choix spécifique le maladroit désir d’être pris au sérieux ? Comme si Reverdi, subjugué par le Minotaure, se retrouvait comme par magie ramené sur les bancs du lycée. L’indigence du texte pourrait nous en convaincre ; peu d’écrits auront à ce point abouti à l’artificiel, au néant, à force de vouloir être grandioses. Il s’agit de « Un oeil de lumière et de nuit”, déjà publié dans Le Point en 1952.

Il semble qu’il soit déconseillé aux poètes d’écrire sur la peinture. En tout cas sur des artistes aussi complexes que Picasso et Klee. Peut-être parce qu’il est difficile d’exercer un art sur un autre et que la poésie exige pour elle-même un maximum de liberté. Sans doute aussi parce qu’écrire sur la peinture requiert un minimum d’oubli de soi. La plupart des auteurs qui écrivent sur l’art de Picasso parlent trop souvent d’eux-mêmes. André Malraux, dans La tête d’obsidienne, n’a pu contourner cette difficulté. Il n’avait pas su non plus, quelques années plus tôt, faire le bon choix puisque les quatre tapisseries qui ont été exécutées aux Gobelins en 1967 à sa demande d’après le très moyen collage Femmes à leur toilette ne sont pas plus réussies que l’ennuyeux carton dont elles sont issues (3).

Les belles pages écrites sur l’auteur des Demoiselles d’Avignon sont malgré tout nombreuses. Beaucoup plus rares sont celles qui tentent de dépasser le mythe pour mettre le doigt sur la réalité d’une aventure picturale (4). Il ne serait pas excessif de dire que la grande majorité des personnes, spécialistes et gens de plume, qui ont écrit et écrivent encore sur l’oeuvre de Picasso souffre d’un manque, d’une « tare originelle » : n’avoir jamais tenu un pinceau. Lorsque nous nous donnons la peine de lire ce que lui-même a écrit sur son travail, nous voyons a quel point sa pensée ne s’embarrasse pas de littérature et qu’avec peu de mots elle nous fait efficacement comprendre la nature protéiforme de l’œuvre : « Je ne crois pas avoir employé des éléments radicalement différents dans mes différentes manières. Si le sujet appelle tel moyen d’expression, j’adopte ce moyen sans hésiter. Je n’ai jamais fait ni essais ni expériences. Toutes les fois que j’ai eu quelque chose à dire, je l’ai dit de la façon que je sentais être la bonne. Des motifs différents exigent des méthodes différentes. Ceci n’implique ni évolution ni progrès, mais un accord entre l’idée qu’on désire exprimer et les moyens d’exprimer cette idée ».

L’essentiel sera cependant de savoir si une oeuvre fonctionne bien ou non. Quelle que soit celle qui l’a précédée, quelle que soit celle qui l’a suivie (5). Picasso n’étant en rien un artisan, passait du plus au moins avec insouciance. Il n’était, surtout dans ses bonnes périodes, presque jamais « égal ». N’exerçant pas le métier de peintre mais vivant en peinture, il prenait constamment des risques. C’est un des côtés de sa personnalité qui nous le rendent aussi complexe que passionnant.
Quelques ouvrages ont tenté de donner les clés de l’œuvre de Picasso alors que d’autres s’efforçaient à la démythifier. Ces essais, qu’il s’agisse de Initiation à l’oeuvre de Picasso de Maurice Gieure ou de La réussite et l’échec de Picasso de John Berger présentent peu d’intérêt. Le fameux chapitre consacre à Picasso dans le Livre noir de Giovanni Papini est non avenu ; cette fausse confession n’a semé le doute que dans les esprits naïfs (6). Quant à la double page signée Roger Caillois parue dans Le monde du 28 novembre 1975 et qui fit un certain bruit en nous expliquant que «  Picasso n’est à l’origine d’aucune invention « , elle reste —parmi tant d’autres— un net exemple d’incompréhension de l’oeuvre.

Le chapitre Picasso et l’art, dans le numéro spécial que lui a consacré Le Crapouillot en 1973, aggrave son affligeante nullité en s’achevant sur la fausse citation extraite du Livre noir précédemment cité.
En juillet 1981, pour le centième anniversaire de la naissance du peintre, le mensuel Art press publie un numéro spécial qui nous révèle que les femmes peintes par Poussin sont incomparablement “plus bandantes » que les « tronches anguleuses et l’hébètement des dondons picassiennes ». On y apprend que Picasso avait les capacités requises pour devenir complètement abstrait et que son déclin commence « étonnamment tôt »: en 1940. On y découvre que le vrai sujet des Ménines c’est apparemment “ l’Infante, autrement dit l’Un-fente, l’unité primordiale de la fente sacrée à qui l’homme est rivé « . L’incapacité de Picasso a faire fonctionner le noir comme une couleur à part entière nous y est également révélée. Deux pages plus loin, nous apprenons qu’en dehors de quelques chefs-d’oeuvre, la couleur chez Picasso « n’est bien souvent qu’un coloriage ». Est-il utile de préciser que Picasso était effectivement capable de devenir abstrait mais qu’il a eu l’intelligence de ne pas en voir l’intérêt ? qu’un coloriage peut-être très efficace et que l’aube des années quarante annonce au contraire le début de la troisième plus grande période de son art ? Ce numéro spécial d’Art press aura surtout prouvé qu’il est vain de tenter d’écrire sur Picasso en l’espace de deux pages (vingt pages étaient en effet attribuées à dix auteurs). Catherine Millet s’est apparemment méfiée de cette gageure. Elle a préféré nous donner, dans une courte introduction, deux réflexions importantes : la première, c’est que l’oeuvre de Picasso doit être appréhendée tableau par tableau ; la deuxième c’est que l’énorme production littéraire qu’elle a engendrée ne permet pas d’y distinguer un texte faisant vraiment référence.

Un livre, Yo Picasso ( éditions Beaux-Arts magazine ) vient tout juste de paraître sur les collections de l’Hôtel Salé. Il reproduit fidèlement les erreurs et les manques de ses pires prédécesseurs. Un ouvrage de vulgarisation aura rarement été à ce point superficiel.
Un autre livre, La mémoire du regard, qui vient également de paraître et se veut différent des publications précédentes n’a pas su profiter de l’occasion qui se présentait de donner à voir des oeuvres qui ont été peu ou jamais reproduites. Il présente un mince intérêt. Nous le devons pourtant à l’actuel conservateur du musée Picasso d’Antibes.


(1) Les réserves de l’Hôtel Salé conservent une tête de femme des années quarante dessinée au pinceau sur une page de journal et comportant quatre yeux, mais il s’agit d’une simple recherche d’emplacement. Les yeux surnuméraires situés en dessous des deux autres doivent être considérés comme des repentirs : Picasso n’a jamais eu l’intention de peindre une femme ayant plus d’une bouche et de deux yeux. Un petit dessin de 1928, montrant une femme comportant six yeux exprime bien le fait qu’il s’agit d’une simple recherche d’emplacement idéal.
Par ailleurs, dans certaines peintures sur le thème du peintre et son modèle des années 1928/1928, les personnages représentés ne comportent pas, malgré les apparences, trois yeux situés l’un au-dessous de l’autre mais bien deux yeux et une bouche. Cette bouche a été traitée comme les yeux qui la surplombent pour des raisons purement plastiques. La preuve que dans ce genre de toile le troisième « œil » est une bouche peut être vue dans un dessin de 1929 et dans une peinture de 1927 intitulée L’atelier, où l’on voit très nettement qu’une bouche en forme d’amande est située entre deux yeux ; l’amande du dessin comporte par ailleurs des traits évoquant clairement des dents.
A ce sujet, le célèbre historien de l’art William Rubin a estimé que les trois yeux du peintre symbolisent la « clairvoyance » de l’artiste. Déduction sans fondement puisque les visages des femmes visibles dans les œuvres de cette espèce particulière présentent la même organisation faciale et le même nombre d’«yeux ». Il n’y a pas eu, là non plus, intention de peindre ou même simplement d’évoquer une femme ayant trois yeux.

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(2) Il s’agit d’une gouache rehaussée à l’encre, vaguement expressionniste, intitulée Femme assise (Z XI 352). De nombreuses erreurs touchant également la Femme qui se coiffe, la Nature morte au crâne de boeuf, L’homme au mouton, les portraits de Jacqueline, la période d’Antibes, etc., émaillent ce livre. Cependant, dans cet ouvrage, André Fermigier s’engage —d’une manière parfois tranchée— et prend des risques. Certaines de ses mises au point, à l’encontre des idées reçues, sont des plus justes : réflexions sur les céramiques, sur les paysages peints, problème des influences, etc. « (…) Nous voudrions en finir avec ce problème des influences qui est un des plus déprimants de l’histoire de l’art, surtout lorsque la manière dont il est posé n’est pas dépourvue d’arrière-pensées malveillantes. Ce n’est pas en effet pour grandir Picasso que l’on a insisté à plaisir sur les emprunts qu’il aurait faits au « lexique du voisin ». A s’en tenir aux faits, on s’aperçoit qu’il a donné à ses contemporains beaucoup plus qu’il ne leur a pris, qu’il n’est pas responsable du piètre usage qui a presque toujours été fait de ces dons, et que son attitude à l’égard des maîtres du passé ne diffère pas de celle de la plupart des grands peintres. » Fermigier, dans ce même livre, ose par ailleurs parler avec raison de « la morne médiocrité de la bibliographie picassienne ».

(3) Picasso a dit un jour —le fait semble curieusement peu connu— qu’il considérait Malraux comme inapte à comprendre la peinture moderne.

(4) “ On fait beaucoup trop de biographie dans l’art, si intéressant qu’il puisse être de sonder des problèmes tels Van Gogh ou Ensor. Nous devons cet abus à des écrivains parce que, voilà, ce sont des écrivains. » Paul Klee, Journal, Grassez, 1959.

(5) « Pour ma part, tout au moins, je m’efforcerai de mettre l’accent sur une œuvre considérée isolément en tant que telle. Ce qui ferait un bon tableau, voilà ce que je chercherai à savoir et ce qui serait bon dans telle œuvre prise isolément. Non point ce qu’il y aurait de commun à une série d’oeuvres où en quoi elle différerait d’une autre série ; je ne me soucierai pas de ce point de vue “ historique “, je ne considérerai qu’un fait isolé pour soi, ne dut-il s’agir que d’une seule œuvre qui, par hasard, aurait eu la chance de devenir bonne, comme ce fut le cas récemment pour deux ou trois de mes tableaux. Paul Klee, Journal, précédemment cité.

(6) Voici cette fausse citation : « Je suis seulement un amuseur public, qui a compris son temps et a épuisé le mieux qu’il a pu l’imbécillité, la vanité, la cupidité de ses contemporains…  » On voit le trouble que ce genre d’aveu peut générer lorsqu’il est faussement attribué. Le livre de Giovanni est rédigé d’une manière habile : si les esprits avertis y ont vu sans peine une fiction, les esprits naïfs —ils ont été nombreux— ont cru lire le compte rendu d’une interview réelle. Dans son Livre noir, Papini se garde bien de prévenir le lecteur ; il se sait inattaquable : si par infortune on l’accusait de diffamation, il pourrait sans peine démontrer qu’il s’agit d’une fiction.

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Le génie

Depuis quelque temps nous recevons le mot génie avec réserve. Il y a dix ans encore, ressenti comme trop conservateur il était jugé irrecevable par beaucoup d’entre nous.
Le petit Larousse nous apprend que le génie est une « aptitude naturelle à créer quelque chose d’original et de grand ». Si l’on donne à l’adjectif grand ses deux sens d’étendu et d’important, on est obligé d’admettre que le terme semble fait sur mesure pour Pablo Picasso.
La consultation des grands dictionnaires ne nous donnera pas une explication « satisfaisante » d’un phénomène par nature indéfinissable, comme est indéfinissable la poésie, mais nous apportera, à travers les réflexions de quelques auteurs autorisés, certaines lumières : «  Le génie est un phénomène que l’éducation, le climat ni le gouvernement ne peuvent expliquer »( Chamfort ). Le génie ne cherche pas à combattre ce qui est dans l’essence des choses ; sa supériorité consiste, au contraire, à la deviner. »( M. de Staël ). Les grands artistes ne sont pas les transcripteur du monde, ils en sont les rivaux »( Malraux ). “Ajoutons que le génie dans la force même de l’âge, n’est pas de toutes les oeuvres et que surtout il craint les approches de la vieillesse. »( A.F. d’Olivet ). Baudelaire voit les principales caractéristiques du phénomène dans la volonté, le désir, la concentration, l’intensité nerveuse, l’explosion. Voltaire, dans son dictionnaire philosophique, nous dit que ce terme semble devoir désigner non indistinctement les grands talents, mais ceux dans lesquels il entre de l’invention. Dans sa Vie de Molière, il précise que c’est la caractère du vrai génie de répandre la fécondité sur un sujet stérile et de varier ce qui semble uniforme. On voit que ces réflexions ne sont en rien étrangères à l’aventure de Picasso, mais qu’au contraire elles semblent s’y rapporter avec une surprenante justesse. Ajouterons-nous que le génie nous semble toujours déraisonnable lorsque nous en sommes contemporains ? Et qu’une oeuvre authentiquement géniale, à cause de son accès difficile, condamne son auteur à la solitude ? “Je me suis fait une solitude que personne ne soupçonne.  » ( Pablo Picasso ).
Tenter de reconnaître le peintre —et le sculpteur— dans un genre serait peine perdue. Picasso n’est pas expressionniste, ou alors c’est un expressionnisme à la Soutine : de caractère principalement intimiste. Son art s’appuie avant tout sur un travail de l’imaginaire. Que cet imaginaire si totalement débridé ait si peu abouti au fantastique est admirable. Comme tout vrai poète, Picasso sait que le fantastique le plus profond prend ses racines dans le quotidien. Une femme qui se balance dans un rocking-chair peinte par lui est un sujet banal chargé de sens. Libre à nous de n’y rien comprendre et de la prendre pour un monstre.
Il est sans doute un peu surréaliste lorsqu’il nous brosse un univers si différent de celui que nous avons pris l’habitude de reconnaître qu’il nous oblige à le voir d’un oeil nouveau. Il est incontestablement poète, mais d’une poésie si profonde qu’elle n’est même plus évidente. Le mot qui le cerne le mieux serait peut-être : inventeur. Il apparaît clairement qu’il a inventé des ordonnances qui n’existaient pas avant lui et que notre conception de la forme a été par lui définitivement bouleversée.

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Tête de femme
3 octobre 1939
Femme au chapeau bleu
4 octobre 1939

Aucune autre aventure picturale, si ce n’est celle de Paul Klee, n’aura été aussi riche en mutations et si peu préoccupée par la cohérence.
Ces deux toiles exécutées en vingt-quatre heures présentent le même sujet : un portrait de femme vu dans les deux cas sous le même angle (et portant le même chapeau). Ces deux tableaux sont montrés ici en exemple parce qu’ils appartiennent aux collections du musée. Il existe ailleurs d’autres oeuvres manifestant des ruptures de style plus frappantes survenues dans des laps de temps encore plus courts.

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Femme à l’enfant. Tôle découpée
1961

Bien des maternités modernes pourraient envier 1a fraîcheur et la poésie qui se dégagent de cette sculpture. Elle aurait pu être avantageusement agrandie jusqu’à des proportions monumentales.
Depuis quelques décennies, certains entomologistes pensent que chez les insectes sociaux hautement organisés, par exemple les fourmis, la finalité n’est pas l’insecte mais la société : la somme des individus, leur interdépendance, aboutissant à la fourmilière considérée comme l’être véritable. On rencontre cette pensée depuis quelque temps aussi dans les arts dits plastiques. Il est vrai que les oeuvres de Paul Klee, Kandinsky, Mondrian, Dubuffet, etc., prennent leur plein sens quand on les considère dans leur ensemble.
Cependant, avec Picasso il est impossible de nier l’existence d’oeuvres privilégiées, qui ne peuvent être considérées comme de simples articulations. Son oeuvre est si singulière qu’elle nous oblige à mettre de nombreuses fois le mot chef-d’œuvre au pluriel. Ceci n’empêche pas les oeuvres moyennes, lorsqu’elles sont observées isolément, d’exprimer de la puissance et d’être habitées par une sorte d’évidence. On pourrait parler d’une “évidence Picassienne ».

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La fillette aux pieds nus
1895

La première des femmes assises. Le jeune Pablo n’a pas encore quatorze ans quand il peint cette fillette à La Corogne en 1895. Les esprits incrédules prétendent que c’est son père qui pour une bonne part a tenu les pinceaux. Si c’était le cas, il l’aurait fait aussi pour d’autres toiles de cette époque qui sont d’une facture très proche. Ce qui n’est guère crédible. De plus, des dessins de la même année et des toiles de l’année suivante pour lesquels on sait que Jose Ruiz n’a pu intervenir dissipent le doute. Il nous faut donc admettre l’incroyable : ce portrait aussi sensible que savant est bien l’oeuvre d’un adolescent. Le propre du génie n’est-il pas de réaliser ce qui nous semble impossible ?
Remarquer la lourdeur des pieds, caractéristique qu’on retrouvera plus tard dans de nombreuses toiles. Prêter aussi attention à la sûreté de la facture et —détail important qu’on retrouvera bien plus tard—, aux surprenantes dissymétries qui sur son visage accusent la personnalité de la fillette.

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Papiers découpés, éléments d’étude
1912 et 1914

Eléments d’étude reproduits à peu de choses près tels qu’ils sont présentés dans la catalogue du musée.
Le papier découpé du haut représente une pipe. La photo du bas donne à voir deux ampoules électriques. Sur cette photo, l’élément situé à droite ne représente pas, comme l’indique le catalogue du musée Picasso de Paris, une ampoule électrique mais une étude de bûche enflammée. Cette bûche figure dans la cheminée du Portrait de jeune fille, toile de style « cubiste rococo » de la même année, conservée au musée national d’Art moderne. Ce bois qui brûle (sujet très peu banal pour un peintre) n’est pas unique chez Picasso : on trouve dans un cahier de dessins de 1945 d’autres études de bûches enflammées.
Quelques-uns des papiers découpés conservés au musée, qui sont pratiquement tous d’un grand intérêt, portent des traces de piqûres : ils ont été épinglés sur d’autres papiers ou parfois même sur des toiles. Le père de Picasso, alors que ce dernier était encore enfant, utilisait déjà ce procédé pour mettre au point ses compositions.
Peut-être Picasso s’est-il souvenu de cette méthode, retrouvée avec bonheur bien plus tard à l’occasion de la création de la superbe fresque du palais de l’Unesco.

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Papiers découpés, quatre éléments d’étude
1914

Au milieu et à droite : trois mains, dont deux gantées.
L’élément en haut à gauche ne représente pas, comme le catalogue du musée le suggère, une main, mais un visage de jeune fille.
Nous verrons plus loin que les mains dessinées et peintes par Picasso ont manifesté à elles seules l’étendue de son génie.

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Le baiser
1925

Cette toile trop nourrie, au dessin fortement cerné, dans laquelle on a vu l’une des manifestations de la « beauté convulsive » chère aux surréalistes, se perd dans une excessive surcharge graphique. Sa recherche appliquée, forcenée, qui devait exprimer la fusion de deux êtres, aboutit à une dissociation picturale. Sa complication fatigue l’œil. Elle n’est pas la peinture exceptionnelle que suppose l’album du musée Picasso de Paris.
Le vêtement de la femme, traité dans un quadrillage qui accapare l’attention aurait gagné à être simplifié (ce qui aurait créé l’unité avec le fond sans rien enlever à la puissance recherchée). Le pied droit, fort compliqué, est construit dans un système forme-sur-forme propre à la décoration lorsqu’elle tombe dans l’excès : on distingue clairement sur ce pied une première forme de base cernée de noir, une deuxième de couleur rouge qui double le concept de doigts de pied, une troisième, enveloppante, de couleur jaune vif qui tente de fondre, d’unifier les deux premières (1).
Toute composition forte de Picasso dans laquelle sont représentés plusieurs personnages peut être morcelée : chaque détail isolé exprime de la force, existe par lui-même. Ce n’est pas le cas ici. Les éléments de cette peinture puzzle ont été pesamment pensés, alourdis par le détail, par un excès de travail : rayures sur la jambe de l’homme —dont la forme reste lourde et simpliste—, dessin de la robe, détail des poils sur les bras de l’homme, etc. Le thème du baiser, qui doit traduire l’étreinte de deux corps, aboutit ici à une sorte de chaos se jouant dans un espace qui manque singulièrement de silence.
Les analyses qui ont été faites de cette peinture sont pour la plupart consternantes. L’album du musée lui-même n’a pas échappé aux aléas d’une lecture par trop inattentive. On y apprend ainsi que l’ « étrange signe » situe en bas du tableau n’est pas sans faire allusion, d’une façon prémonitoire, à l’anus solaire cher à Georges Bataille. Il s’agit simplement d’un sexe féminin placé entre les pieds de la femme, ainsi qu’il pourrait être aperçu dans une vue en raccourci (2). On y cite aussi Robert Rosenblum pour qui cette scène pourrait être interprétée comme « la lutte entre l’impulsion instinctive et le carcan de l’environnement », ou encore comme « la spontanéité du désir se heurtant aux embarras vestimentaires (!) ».
On a voulu voir dans ce tableau la traduction picturale de la frénésie amoureuse, de l’enchevêtrement des corps, de la fureur érotique. Un couple qui s’embrasse peut avoir le souffle coupé, cela n’interdit pas de faire respirer picturalement le tableau. Picasso l’a démontré par la suite.
Le baiser annonce cependant, des années à l’avance, la fabuleuse période des « monstres » dont il faut bien se convaincre que les plus réussis sont les plus simples.


(1) Il serait long et fastidieux d’analyser tous les éléments qui font cette composition. Ce pied résume assez bien les problèmes que pose cette peinture dans son ensemble.

(2) Dans l’agencement de cette toile, il n’était d’ailleurs pas possible à Picasso de placer ce sexe ailleurs ( il aurait, en fait, pu s’en passer ).

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Portrait d’Ambroise Vollard
1910

Un des chefs-d’œuvre mythiques du vingtième siècle, conservé au musée Pouchkine de Moscou.
Nous savons, grâce à une lettre de Fernande Olivier, que cette peinture donna du fil à retordre à Picasso, qui mit plusieurs mois pour en venir à bout. Cela s’admet sans peine lorsque nous contemplons le résultat.
Il n’est pas impossible que la réussite de cet extraordinaire tableau réside pour une par relativement importante dans le fait qu’à l’intérieur du champs de cristallisation plus ou moins plane qui le constitue, la bouche et l’œil droit (à gauche sur la toile) sont traités d’une manière réaliste.
Cette bouche et cet œil traduisent par ailleurs très bien l’expression de gravité pensive —un peu amère— qui caractérisait le marchand de tableau dans ces années-là. Une photographie conservée dans une université américaine confirme cette impression (un détail très agrandi de cette photo est reproduit ici). Cette photographie permet aussi de constater avec quel prodigieux talent Picasso a su personnaliser le nez (un nez assez caractérisé) d’Ambroise Vollard, dans une structure picturale aussi pure que remarquablement soumise au concept du cubisme analytique.

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Deux guitares
1926
Papier, carton, tissus, ficelle, bouton, clous, peinture à l’huile, encre, traits de crayon.

La vitrine qui présente les petits tableaux reliefs cubistes (presque tous réalisés en 1926, donc assez tardifs en ce qui concerne leur date d’exécution*) est passionnante. Elle abrite principalement un compotier et une douzaine de minuscules compositions sur le thème de la guitare. Ces oeuvres réussissent un mariage idéal puisqu’elles sont très inventives et aussi libres que savantes. Elles semblent par ailleurs si équilibrées qu’on se prend à rêver d’en découvrir la formule ! Une telle formule ne nous servirait d’ailleurs à rien, sinon à nous convaincre que réussir une composition consiste d’abord à trouver l’équilibre d’une dissymétrie.
Si l’on ne connaît pas bien l’œuvre de Picasso, il est difficile, voire impossible, de réaliser qu’il s’agit de guitares. Celles que nous voyons ici sont inventées avec un égal bonheur. Elles sont dans les deux cas représentées suspendues à un mur ; à un mur d’angle pour la guitare de gauche, qui manifeste une vive sensibilité. Celle de droite, qui au premier abord semble plus simple, est d’une grande subtilité lorsqu’on l’observe avec attention : on remarquera avec quelle finesse est conçue sa dissymétrie, par un jeu binaire d’angles, de hauteurs, d’épaisseurs, etc. Les traits horizontaux évoquent les moulures des lambris d’un mur. Un papier peint est également suggéré.
Lorsque nous regardons ces oeuvres au chromatisme dépouillé, il peut être intéressant de se souvenir qu’au début de la période cubiste les couleurs furent assez souvent ressenties comme secondaires, voire perturbatrices. Picasso et Braque ont, semble-t-il, neutralisé en partie leur talent de coloristes pour mieux approfondir leurs recherches formelles. Certains historiens de l’art considèrent que la photographie et le cinématographe du début du vingtième siècle, presque exclusivement monochromes, ont joué un rôle dans les dominantes colorées de ces œuvres particulières.
La période cubiste en général et le cubisme analytique en particulier constituent un temps privilégié pour la critique d’art. C’est probablement sur cette époque qu’ont été faites les études les plus justes et les plus pénétrantes concernant le travail de Picasso. Si le cubisme dans son ensemble a été bien étudié et bien compris c’est parce que, tout en augmentant la difficulté de la perception, tout en nimbant d’étrangeté le banal, il est organisé d’une manière relativement cohérente, propice à l’exercice du raisonnement. Il est sans doute la seule période chez Picasso qui, partie d’une idée, pouvait aboutir à un système d’école. L’organisation géométrique du cubisme rassure, offre prise, et présente des conditions favorables à l’analyse. Il a suscité un tel intérêt qu’il a été décomposé en plusieurs variétés désignées par des appellations plus ou moins heureuses mais en tout cas plus précises : cubisme analytique, synthétique, cézannien, rococo, classique, orphique, cristallin, déco, froid, etc. Mais les spécialistes ont quelque peu manqué de discernement lorsqu’ils ont classé chronologiquement ces variétés, car il n’y a pas chez Picasso de période analytique ou de période synthétique bien marquée puisqu’il a fait de nombreux allers retours de l’une à l’autre (des allers retours se remarquant par ailleurs dans la quasi totalité de son parcours).
Le cubisme aurait dû, en fait, s’appeler structuralisme, terme qui le définit mieux qu’aucun autre, mais le mot cubisme est emprunt d’une certaine poésie qui le rend attachant.
Il est intéressant de noter que la variété analytique est la mieux étudiée et —ce qui est tout aussi révélateur— : la plus approfondie. La fragmentation syncopée, quasi abstraite des éléments composant le tableau, en rupture avec la perspective classique et le clair obscur, ajoutée aux difficultés d’interprétation, ont suscité (suscitent encore) investigations et exégèses. Il apparaît ainsi que plus une oeuvre d’art semble difficile, obscure, plus elle parait « cosa mentale », et plus elle est propice à l’analyse.
Au contraire, la trompeuse simplicité de nombre de toiles peintes par Picasso après le cubisme déroute. On ne leur consacrera parfois que quelques lignes et dans certains cas, on évitera même de les aborder. Peut-être sent-on confusément que, malgré les apparences, ce sont ces oeuvres-là qui posent les problèmes picturaux les plus épineux ?
Ceci n’empêche pas le cubisme d’avoir produit dans ses grands moments des oeuvres d’une rare maîtrise (cubisme analytique), d’une remarquable intelligence (cubisme synthétique), et d’une lumineuse poésie (cubisme rococo, cristallin, tableaux reliefs, sculptures « pauvres », papiers collés).
Pour la critique d’art les vraies difficultés commenceront quelques années plus tard.

Etonnant exemple moderne de chaos unifié, les Demoiselles d’Avignon ne sont pas encore tout à fait cubistes. Les historiens de l’art nous ont, en effet, fait observer que dans cette grande toile de matrice éminemment cézannienne mais sans profondeur de champs —car en grande partie bidimensionnelle— de nombreuses liaisons pratiquées dans les différents plans font glisser le regard sur une surface perçue comme plus ou moins continue.
Par l’effet d’unification et de distanciation qu’elle apporte, la vue en noir et blanc et basculée de cette grande toile peut éventuellement nous aider à mieux nous convaincre de sa convulsive beauté.

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Si on ne l’a vue qu’en reproduction, il est difficile de ses faire une idée de choque émotionnel que peut procurer sa rencontre in situ.
Avec cet extraordinaire tableau, la critique d’art s’est surpassé, a trouvé l’occasion d’études remarquable. Brillantes études comportant malgré tout quelques erreurs. Pourquoi en effet s’est-on systématiquement posé la question de savoir si cette grande toile est achevée ou non ? Question évidemment mal fondée, car telles qu’elles nous sont parvenues —et en partie grâce à leur relatif inachèvement— Les demoiselles d’Avignon sont accomplies : c’est pour notre bonheur que les visages des cinq femmes n’ont pas été unifiés, réduits au même style, et qu’ainsi vit en elles une énigme qui dépasse de beaucoup le simple thème d’une maison close.
Lorsqu’il commence à brosser ce tableau, Picasso n’a que vingt-cinq ans ; détail d’importance pour qui se pose la question de la réalité de son génie. Sur le plan strictement pictural, l’hétérogénéité des Demoiselles ne nuit en rien à leur harmonie : sur le tableau, le visage de la femme de gauche, par ses couleurs terreuses et son aspect sculptural archaïque, fait le lien entre les femmes du centre encore assez naturalistes, et les masques d’esprit primitif des femmes de droite. Les demoiselles d’Avignon sont de ce fait, malgré leur saisissante audace, superbement équilibrées.
Bien qu’il ait prononcé quelques phrases indiquant une insatisfaction et le projet d’un achèvement, on peut imaginer que Picasso, dans les mois qui suivirent l’exécution de ce tableau et après quelques hésitations, a volontairement décidé de ne jamais le «finir ».
Sans vraiment entrer dans la perspective nébuleuse des questions posées au monde par l’oeuvre d’art et des hypothétiques messages qu’elle est sensée lui délivrer, nous pourrions malgré tout imaginer que les Demoiselles suggèrent à l’observateur attentif au moins deux réflexions. La première, c’est que par l’effort patient d’un regard devenu aigu, la laideur peut se métamorphoser en beauté. En effet, à toute personne non convaincue du génie de Picasso, les outrages picturaux subits par les prostituées du Carrer d’Avinyo apparaissent comme monstrueux. L’idée —déplaisante pour beaucoup— d’une inéluctable initiation à la peinture s’impose à notre esprit.
La deuxième pourrait être celle-ci : la perception subjective de la laideur en beauté n’est-elle pas le premier pas franchi vers la « connaissance objective ? vers ce lieu mental mythique où temps et espace ne sont plus vécus comme des contraintes ?
Le saisissement (et l’espoir) qu’exprime Guernica est moins contenu dans le fait raconté que dans le phénomène pictural sur lequel s’est appuyé un bref moment d’histoire. Car si certains tableaux sont simplement historiques, Guernica et Les demoiselles d’Avignon sont reliés par le génie de leur forme à la totalité du monde. Ils admettent comme probable ce point de perception supposé rendre toute chose dépourvue de laideur, indemne de souffrance. Ils sont à la fois yin et yang, ténèbres et lumière. Face à ces deux extraordinaires chefs-d’œuvre nous soupçonnons en nous une possible unité. Nous savons que l’illusion peut être vaincue.

* Bien entendu, l’appellation « cubisme tardif », par son côté restrictif, n’a pas vraiment de sens lorsqu’il s’agit de Picasso.

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Le peintre et son modèle
1926

Cette toile un peu compliquée et qui suscite beaucoup d’intérêt chez les visiteurs du musée a dû influencer bien des plasticiens tentés par le triangle figuration/linéarité/construction.
Les peintres qui se sont intéressé de trop près au travail de Picasso en ne s’inspirant par la force des choses que d’une seule de ses manières, n’ont pas pour autant résolu leurs problèmes. Ces oeuvres sous influence, si elles expriment une certaine puissance —on ne peut que se fortifier en puisant chez Picasso— révèlent surtout les tics, les clichés d’une approche formelle déficiente.
Lorsque Gaston Chaissac s’est inspiré du travail de Picasso, il a eu l’intelligence de ne pas en abuser ; il a su resté lui-même (visible ci-dessous).

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Le dessin du haut a été suggéré à Gaston Chaissac en 1947 par un portrait de Picasso exécuté sur toile six ans plus tôt (en bas).
Si nous étions distraits nous trouverions le dessin trop proche de la toile : le personnage présente dans les deux cas la même attitude ; il s’agit aussi de la même coiffure, du même petit chapeau curieusement situé derrière la tête, de la même robe aux manches bouffantes et au col en V. Mais c’est pourtant bien un dessin de Chaissac, au graphisme si particulier que nous avons devant les yeux. Cette encre de Chine semble d’ailleurs si personnelle à Chaissac que sa genèse est restée jusqu’à ce jour inconnu. Il existe d’autres dessin de Gaston Chaissac qui paraissent moins directement inspirés des peintures de Picasso mais qui en sont cependant plus proches par l’esprit.
Ce Buste de femme de Picasso n’appartient pas au musée. Il est d’une remarquable présence. Il est aussi un peu « chaissaquien » par la raideur du personnage et l’expression de son visage. C’est peut-être la raison de son choix par Gaston Chaissac.
Peut-on imaginer pièce plus tentante pour un collectionneur qu’un dessin de Chaissac inspiré par Picasso ? En celui-ci s’accomplit la rencontre attachante, inespérée, de deux destins exceptionnels.

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1927

Cette étonnante huile sur contreplaqué appartient à une série de peintures qui révèlent des audaces formelles poussées jusqu’à leur paroxysme. Six toiles de ce genre sont visibles au musée. Certaines d’entre elles laissent voir une parenté avec les sculptures filiformes (les Figures) qui leur sont contemporaines. En ce qui concerne celle-ci, l’extrême petitesse de la tête de la femme (le petit rond, tout en haut, à gauche de la zone noire), les insolites relations anatomiques des différentes parties de son corps reposent sur un surprenant équilibre.
Le plus beau portrait que comporte cette série n’est cependant pas conservé à l’Hôtel Salé mais appartient à une galerie parisienne. (voir ci-dessous).

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Tête de femme
1928

Cette peinture en noir, blanc, et gris, d’une grande présence, perd beaucoup à être reproduite. Elle fait penser, ainsi que celles qui lui sont proches à l’Hôtel salé, à la transcription hiéroglyphique d’un personnage et d’un lieu. Elle peut aussi rappeler assez clairement les arts africains ou océaniens quand ils expriment ce qui est investi dans un objet (son appartenance au monde magique) plutôt que ce qu’on en voit (son esthétisme). De ce fait, elle semble intemporelle, comme venue d’ailleurs, mais cependant étrangement universelle.
Galerie Artcurial, Paris.

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Joueurs de ballon sur la plage
1928

Cette petite peinture (22 cm x 41 cm) fait partie d’une singulière série dont les dessins préparatoires sont encore plus réussis.
La fameuse phrase « Je ne cherche pas, je trouve » est en effet contredite par l’existence de nombreux dessins préparatoires couvrant pratiquement toutes les époques de l’oeuvre du créateur de Guernica. Hélène Parmelin nous a fait très justement remarquer qu’il aurait pu aussi dire la phrase dans le sens contraire : « En réalité les deux (sens) étaient vrais. Il ne cessait de trouver des choses qui lui donnaient à chercher ailleurs »(1). De nombreux carnets et cahiers couverts par sa main de dessins de différentes techniques confirme une nette tendance à la recherche (2). Mais ces dessins s’apparentent parfois moins à une recherche qu’à la mise au point d’idées préexistantes ; nombreux sont ceux qui ont été exécutés d’après des toiles ou des sculptures qui les ont précédés.
Nous ne sommes plus très sûrs que la phrase soit historique ; Picasso lui-même ne se souvenait pas avec certitude de l’avoir prononcée. Elle est cependant bien dans son caractère.
Les idées par lui exprimées, ainsi que celles qu’on lui prête (dont on n’est pas toujours qu’elles soient authentiques) s’avèrent commodes : nous choisissons celles qui illustrent le mieux notre propos. Elles paraissent cependant souvent contradictoires et quelquefois futiles : Picasso aimait bien faire des mots, se contredire (3), voire se payer la tête du monde, encouragé par la naïveté des profanes et par les applaudissements avertis des « initiés ».

(1) Hélène Parmelin,Voyage en Picasso, Robert Lafont, 1980

(2) Ces carnets sont d’un intérêt exceptionnel lorsqu’ils permettent, comme c’est le cas dans d’assez nombreuses pages, de suivre le processus de la création. La décision qui a été prise de les conserver intacts n’empêche pas la possibilité de faire des copies de leurs pages les plus essentielles qui pourraient être exposées. Une telle exposition complétée par la présence d’oeuvres correspondantes (peintures et sculptures) serait d’un grand intérêt.

(3) A ce sujet nous devons modérer notre jugement, car nous savons que chez les
personnalités fortes certaines contradictions sont une preuve d’authenticité.

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Femmes et enfants au bord de la mer
1928

On voit ici une autre peinture sur le même sujet, nettement plus grande (80 cm x 100 cm), réalisée quatre ans plus tard.
Celle-ci est encore plus remarquable. La scène donne à voir une femme et deux enfants jouant avec un cerf-volant (ce dernier situé en haut à droite), une femme qui plonge, deux autres occupées à des exercices physiques.
Que devons-nous ici admirer le plus ? l’absolue liberté du geste s’exprimant avec une extraordinaire maîtrise ? l’invention formelle des corps des deux femmes situées à droite ? les vibrations du fond donnant idéalement vie aux aplats ? l’exemplaire répartition des valeurs* ? ou bien le découpage remarquable de la composition ?
Nous avons le choix pour donner libre cours à notre admiration.
Comme toujours dans les œuvres fortes, la suppression virtuelle d’un seul élément —rendue possible par l’usage d’un ordinateur— aboutirait probablement à une impression de manque.

*Rappelons, pour le lecteur qui ne serait pas familier du langage des beaux-arts, que les valeurs désignent le degré d’intensité (on pourrait dire : de clair et de sombre) d’une couleur. Sur la photographie en noir et blanc d’un tableau, les couleurs se traduisent par des gris de différentes intensités. Un rouge et un bleu de même valeur mis côte à côte formeront un gris totalement uniforme.
L’observation d’un tableau réduit au noir et au blanc par la photographie, en usant ou non de filtre de contraste au moment de la prise de vue, peut s’avérer par ailleurs utile pour prendre conscience du jeu des valeurs dans un tableau. Chez les grands coloristes comme Pierre Bonnard, on découvre par exemple que certaines toiles ne sont figuratives que par leurs couleurs. Vues en noir et blanc leur sujet disparaît : elles apparaissent comme abstraites et on ne sait plus ce qu’elles représentent.

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Une des trois Figures réalisées en 1928

Sorte de dessins à trois dimensions, aux proportions changeantes et aux multiples facettes, les trois Figuresréalisées avec l’aide du sculpteur Julio Gonzales, s’imposent immédiatement par leur extraordinaire maîtrise. La page qui leur est consacrée dans l’album du musée présente une bonne étude et un très beau texte d’Apollinaire, à qui elles étaient dédiées.
Il est sans doute dommage que la réalisation monumentale faite de l’une d’elles par le musée et installée dans le jardin soit raide et sans vie. L’agrandissement d’une sculpture qui est tout l’opposé d’une froide géométrisation pose un problème quasi insurmontable. Les maquettes exécutées par Picasso, au contraire, portent la trace du geste créateur : les fils métalliques qui ne sont pas droits, les noeuds des soudures, très présents, donnent vibration et vie à ces ensembles bâtis sur le vide.

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Minotaure courant
1928

Une toile d’avril 1928, intitulée Minotaure courant, d’un intérêt minime, et qui semble être sous l’influence malheureuse de Jean Cocteau, est accrochée dans un recoin discret du musée. De son côté, le musée national d’Art moderne conserve un autre Minotaure courant très proche, ne présentant pas plus d’intérêt, et qui a eu le regrettable honneur d’être reproduit en tapisserie à la Manufacture des Gobelins. C’est ce dernier que nous allons brièvement détailler, les problèmes qu’il présente étant plus manifestes.
Si l’on observe, sur le travail original ce qui rend ce dernier papier collé séduisant : la simplicité de sa mise en page (c’est une anti-composition sans arrière-plan) ; la tranquille beauté de ses couleurs : le bleu du centre, somptueux, jouant avec la patine ocre du papier et avec le bois naturellement ambré du cadre, les rondeurs rassurantes du dessin, la sérénité qui se dégage de l’ampleur et de la fluidité du geste (qui nous fait imaginer Picasso heureux ce jour-là), on comprend pourquoi l’indigence du dessin a été si peu perçue.
Une plaquette éditée par le musée d’art moderne de Paris, assez malheureuse dans son ensemble, a attribué à ce modeste collage (dont la partie moirée ressemble malencontreusement à une ancienne réclame pour des chaussettes) “une efficacité expressive immense.”

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Composition avec bouteille, guitare, verre et pipe
1912 – 1913

Cette huile sur toile n’est sans doute pas la plus importante œuvre cubiste de Picasso mais elle montre à quel point ce peintre si souvent engagé dans la puissance, voire dans la force brutale, a pu nous offrir certains jours des œuvres d’une exquise délicatesse.
Les deux éléments en forme d’escalier visibles dans cette composition n’en sont pas : ces structures qui font penser à des marches représentent en réalité les barrettes métalliques incrustées dans le manche des guitares et qui permettent de former les accords. Ces « escaliers » figurent donc le manche de l’instrument. Cette idée plastique est probablement venue à Picasso après avoir construit ses petites guitares en carton et papier dont quelques-unes sont conservées au musée Picasso de Paris.
Dans cette peinture, d’autres éléments de lecture nettement plus évidente évoquent également le manche d’une guitare mais ceux que nous venons de voir présentent l’avantage de mettre l’accent sur la complexité des codes de représentation picassiens.

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Grand nu au fauteuil rouge
1929

Cette grande toile en partie craquelée (on sait que Picasso se souciait peu des matériaux et des supports) est le plus souvent reconnue comme une oeuvre forte. Pourtant, bien qu’étonnamment libre, elle n’a pas l’avantage d’être une « anti-peinture » ; son côté relativement fini, et la géométrie du décor s’y opposent. Elle compte des moments remarquables, de la moitié jusqu’au bas du tableau. La partie supérieure est assez problématique. Le tableau-miroir, qui prend trop d’importance à cause de la couleur de son cadre (1) aurait gagné à être plus neutre (un fort accent étant déjà mis sur l’événement central corps/fauteuil/drapé). La chevelure de la femme, pas vraiment trouvée, nous montre bien que Picasso n’est pas ce jour-là au maximum de son art (2)
Nous remarquons, deux ans et demi plus tard (ci-dessous), un nu assez proche par l’attitude du personnage, presque aussi audacieux et d’une certaine façon plus cohérent, mais moins puissamment inventé dans sa moitié inférieure (Le repos, 22 Janvier 1932). Il s’agit du même fauteuil, du même papier peint -—différemment traité— et à peu de chose près de la même pose. Ces deux toiles sont malgré tout nettement différenciées par leur style.

(1) Ce jaune trop présent voisinant avec deux complémentaires s’explique parce qu’une tension a été recherchée dans la couleur pour renforcer le mal-être exprimé par le personnage.

(2) Le dessin et la forme de ce nu perdent à être comparés avec ceux de la très réussie Femme au stylet, toile assez voisine dans l’esprit mais moins renommée, également conservée au musée. Nous la verrons plus loin.

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La nageuse
1929

Autre exemple de toile surestimée et dont on ne perçoit pas toujours le véritable sujet.
Le vrai sujet de cette grande huile est moins une femme en train de se baigner, en état d’apesanteur, que les déformations optiques qui déstructurent un objet —ici un corps humain aperçu à travers la surface d’une eau agitée (1), Ceci explique la bizarre minceur d’un avant-bras réduit à l’état de fil (2).
Les déformations anatomiques n’aboutissent pas sur cette toile à un phénomène formel très convaincant. On notera cependant un fait, dans l’absolu surprenant, mais caractéristique chez Picasso : cette expérience picturale ayant pour sujet un phénomène optique est unique ; il ne l’a tentée qu’une fois. D’autres peintres l’auraient plus ou moins longuement développée.
L’existence dans l’aventure picturale de Picasso d’assez nombreuses expériences isolées (3), parmi lesquelles s’imposent d’extraordinaires réussites ajoute à l’évidence de sa puissance créatrice.

(l) Certaines parties du corps de cette baigneuse (dont la main montrant le détail des doigts est la plus évidente) sont émergées.

(2) Que l’on ne confondra pas avec d’autres cas d’étranglements ou de terminaisons en pointe ou fil, celle-là purement plastiques.

(3) Expériences concernant un détail précis ou la totalité d’une peinture. On en verra plus loin quelques exemples.

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La femme au jardin
1929-1930

Cette sculpture est un véritable poème de métal, une pièce unique dont la flamme végétale sinueuse compense le côté statique. L’équilibre des lignes et des masses est admirable. Cette sculpture qui pourrait aisément porter un autre titre (la plupart des oeuvres de Picasso ne furent pas titrées par lui-même) tant elle fait penser à un animal réel ou mythique est très bien décrite dans l’album du musée.

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La crucifixion
1930

Cette huile sur bois aux dimensions modestes, donne, lorsqu’elle est vue en reproduction, l’illusion d’une oeuvre monumentale —ce qui est toujours positif.
On peut s’étonner, dans cette peinture complexe et inventive, de ne pas trouver de réponses aux masses noires du centre. L’étroitesse des dimensions de cette crucifixion (51cm x 66 cm) explique en partie les problèmes chromatiques et formels qu’elle présente. Elle est en effet un peu affaiblie par des rapports de couleur ambigus et par des valeurs parfois trop égales. Une composition aussi dense aurait pris plus de force si elle avait été exécutée sur une plus grande surface. On peut supposer que la stridence des rapports de couleur évoque la douleur physique ressentie par un crucifié.
Des recherches de styles très différents couvrant plusieurs années, aisément reconnaissables sur ce tableau, en font une oeuvre largement composite. Cependant la distribution surréaliste des éléments dans l’espace et l’hétérogénéité du vocabulaire plastique semblent n’avoir d’autre but que de dramatiser, de rendre saisissante une scène qui n’est pas destinée à être détaillée, mais au contraire doit être appréhendée d’une manière synoptique.
Cette crucifixion, qui se joue dans une confusion et une violence primitives, mélange à dessein les genres et les époques : l’oiseau à gauche du tableau est vaguement préhistorique. Comme le personnage qu’il survole, mi-homme mi-tyrannosaure. La masse ronde suspendue au-dessus de ces deux entités peut être également perçue comme un objet archaïque, sorte d’astre mort vecteur d’angoisse, annonciateur de catastrophes. Mais il s’agit probablement —la forme et la surface granulée de cet objet nous le suggèrent— de l’éponge qui a été tendue au crucifié : comment mieux traduire que par le contraste du vert et du rouge l’acidité du vinaigre dont la tradition nous dit qu’elle était imbibée ? Mais dans ce tableau très dense, propice à la projection, chaque élément peut avoir à nos yeux plusieurs significations. S’il avait été peint après la deuxième guerre mondiale, nous n’aurions pas manque d’interpréter les deux corps qui gisent au pied de l’échelle, leur anatomie brisée, leurs bras décharnés et leurs crânes dénudés, comme une référence aux camps d’extermination nazis. En peinture, déchiffrer c’est presque toujours se tromper. Les peintres sont la plupart du temps consternés par la lecture anecdotique qui est faite de leurs tableaux. Pour qui écrit sur l’art, interpréter une peinture est doublement délectable, car à l’agrément de la découverte, au jeu des correspondances, s’ajoute la jouissance de l’écriture, elle aussi jeu souverain, plaisir secret du rythme de la phrase, de l’adjectif trouvé, placé là où il faut. A pratiquer ce jeu double (1), on comprend pourquoi l’interprétation constitue le tissu principal des ouvrages écrits sur l’art. L’analyse du phénomène pictural est en comparaison frustrante, ingrate ; elle apparaît presque toujours castratrice. Elle est pourtant le plus sûr moyen d’approfondir la réalité d’une expérience artistique (2). Contrairement à ce qu’on pense trop souvent, on ne tue pas l’émotion avec la connaissance ; faire l’analyse d’une oeuvre n’empêche pas d’y être sensible : ce n’est pas parce qu’on sait qu’une femme peinte par Picasso possède des mains uniques dans sa peinture qu’on apprécie moins le tableau ; au contraire on l’aime davantage. Comprendre en quoi ces mains sont uniques ajoute a notre plaisir (3).
Le jeu des correspondances peut malgré tout connaître des réussites, aboutir à des découvertes effectives : lorsque Jean-Louis Ferrier nous fait observer que le choix du noir et du blanc pour Guernica correspond à l’aspect des photographies de presse, des titres de journaux et des images contrastées qui, au moment de la guerre d’Espagne, sortent des bélinographes, il nous donne sur le processus de la création une information essentielle (4). Quand Dominique Bozo nous fait observer la filiation qui rattache les portraits de Marie-Thérèse et de Dora Maar aux icônes byzantines et aux portraits qui vont de Cranach à Vélasquez, il met l’accent sur une correspondance importante (5). Etc.
Mais la seule vraie question qui se pose est de savoir si La crucifixion, malgré les réserves formulées plus haut, opère un saisissement, déclenche en nous une émotion, et si cette émotion s’appuie sur un événement pictural fort. La réponse est affirmative : nous sommes bien devant une oeuvre forte, conçue dans une période particulièrement inventive.

(1) 1e mot « jeu » désigne bien ici l’amusement, le plaisir qu’on éprouve dans la pratique des jeux sophistiqués.

(2) Si l’analyse révèle des faiblesses, nous aurons gagné en vérité.

(3) Nous parlons ici de la toile Femme dans un rocking-chair, reproduite plus loin (n°60). Les mains de ce personnage n’ont pas de contours qui leur sont propres ; leur dessin, défini par des lignes mitoyennes, constitue un problème toujours épineux, résolu dans cette peinture avec une simplicité admirable. Si, abusés par cette simplicité trompeuse, nous ne prenons pas conscience de leur extraordinaire réussite, nous perdons une part relativement importante du plaisir qu’apporte l’observation de ce tableau.

(4) Jean-Louis Ferrier, Eléments pour Guernica, 1971, et « De Picasso à Guernica« , édition Denoël, 1985. On ne recommandera pas ce texte pour autant : exagérément nourri de mythes méditerranéens et de psychanalyse, il est semé d’invraisemblances. La femme agenouillée à gauche de Guernica nous y est décrite comme une « vierge qui fuit ». Les symboles phalliques ne nous sont pas épargnés, jusque sur le visage de l’enfant mort, par ailleurs apparenté au Christ. On y apprend que les têtes vues simultanément de face et de profil « sont —entre autres problèmes— des visions très rapprochées de visages de femmes qui s’agitent sur l’oreiller au moment de l’orgasme …  » On s’y perd dans les dermatomyosites aiguës, les nombres démoniaques, et les membres fantômes… Lorsque l’on sait que ce livre est —de loin— le meilleur qui ait été écrit sur Guernica, on n’ose recommander la lecture des autres sans inquiétude.

(5) Dominique Bozo, Sur quelques portraits 1930-1940, in : Le Courrier de l’UNESCO, décembre 1980. Cité par Marie-Laure Besnard-Bernadac dans l’album du musée.

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L’acrobate
1930

Cette peinture, qui appartient à un genre dont on a vu plus haut un autre exemple malheureux (le n° 19), est assez proche de l’esprit et de la manière de Jean Cocteau.
L’idée qui sous-tend cet acrobate : fixer la rencontre inhabituelle de parties anatomiques consécutive à une contorsion acrobatique, est intéressante. La difficulté consiste à faire tenir plastiquement l’ensemble. Cela demande de bouleverser l’anatomie mais encore plus de bousculer la forme. Si, dans cette peinture, l’anatomie a bien été bouleversée, la forme ne l’est pas vraiment. En 1930, Picasso est un des rares peintres, avec Miro, Matisse et quelques autres, qui puisse réussir ce difficile tour de force (1), qu’ils ont réussi de nombreuse fois brillamment. Il n’est pas au plus haut de son art le 18 janvier 1930, date d’exécution de cet acrobate. Le constater n’est pas un reproche.
Une toile de 1929, proche de celle-ci et qui porte le même titre, a été choisie en 1985 pour illustrer la couverture d’un volumineux ouvrage édité par les Beaux-arts de Montréal (2). Ce choix contestable permet de constater que le monde des beaux-arts connaît partout les mêmes difficultés.

(1) Matisse s’est d’ailleurs inspiré de ces acrobates dans les années cinquante.

(2) Pablo Picasso, rencontre à Montréal. Il s’agit d’un acrobate de novembre 1929, dont la recherche formelle est cependant un peu plus poussée.

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La femme au stylet
1931

La femme au stylet, de dimensions modestes, a certains points communs : la tête, les fesses, les étranglements anatomiques, le côté appendice des bras, avec le Grand nu au fauteuil rouge de 1929, que nous avons vu plus haut.
Elle échappe cependant aux difficultés qui ont abîmé cette dernière toile. Le chromatisme en est parfait, le dessin est d’une grande qualité. Il y a symbiose parfaite entre le lieu et l’événement central. La forme, contrairement à l’acrobate que nous venons de voir, apparaît avec évidence puissamment inspirée. La femme au stylet s’impose comme une magistrale leçon de peinture. Une des pièces maîtresses du musée.

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Grande nature morte au guéridon
1931

Cette toile un peu trop ronde, non exempte de mollesse, doit une bonne part de sa renommée à la petite histoire. Il s’agirait du portrait caché de Marie-Thérèse Walter, avec laquelle Picasso vivait à l’époque une liaison tenue secrète. C’est, bien sûr, le corps de la jeune femme qui est censé être suggéré, par le dessin et la sensualité qui émane des courbes et des fruits, et non son visage.
Une autre toile, éloignée de celle-ci dans le temps, et dans laquelle on reconnaît clairement Marie-Thérèse, semble vaguement accréditer l’hypothèse du portrait caché (1). Mais si la Grande nature morte au guéridon est un portrait caché, il s’agit probablement d’une impression venue une fois le tableau fini. Beaucoup de peintres chez qui l’imaginaire domine commencent en effet leurs toiles sans une idée bien définie ; nombreuses sont celles qui ne reçoivent leur titre —la confirmation de leur vrai sujet— qu’après leur achèvement. Picasso pouvait très bien peindre Marie-Thérèse d’une manière ouverte sans que pour autant on découvre sa liaison avec elle puisque le type physique de la jeune fille préexistait dans son travail bien avant qu’il ne la rencontre. On le trouve, visage et corps, dès le début des années vingt (2). On sait qu’en 1925, lorsque Picasso rencontre Marie-Thérèse Walter au hasard d’une flânerie dans Paris, il subit un choc : elle est l’innocente et superbe incarnation d’une préoccupation esthétique qui l’habite depuis plusieurs années.
Il faut toutefois reconnaître que Picasso avait une bonne raison pour ne pas ébruiter cette liaison : Marie-Thérèse Walter était mineure au début de leur aventure.
Mais la légende du portrait aura surtout caché les faiblesses de cette peinture vitrail aux lignes lourdes, au chromatisme ambigu, aux formes trop décoratives, trop systématiquement stylisées.


(1) Z VIII 205 (curieusement intitulée Composition )

(2) Z III 435, Z V 51, Z VII 45, pour ne citer que ceux-là.

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En haut : Nu debout aux bras croisés. Encre de Chine, Antibes, 1923 (Z V 51)

En bas : Marie-Thérèse Walter sur la plage de Dinard, été 1929

Le dessin a été exécuté deux ans avant la rencontre.

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Le sculpteur
1931

La manière linéaire avec laquelle est traité cette peinture mérite d’être examinée. Si, laissant courir librement un fusain sur une toile vierge, on y trace un dessin cursif décrivant des droites et des sinuosités, la ligne se recoupant à maints endroits, on obtient rapidement un ensemble constitue d’espaces fermés. Ces espaces, mis en couleur, aboutiront sans difficulté à une sorte de simulacre d’oeuvre d’art. Ce système, tentant parce que facile, et qui peut être appliqué à l’abstraction comme à la figuration, a précipité plus d’un peintre de la deuxième “Ecole de Paris » dans l’insignifiance (1). Picasso, qui a presque tout fait, s’y est essayé plusieurs fois : L’atelier de la modiste (1926), Le peintre et son modèle (1926), Pichet et coupe de fruits (1931, nous la verrons plus loin), Femme sur fond jaune (1941), etc.
Cette peinture souffre d’avoir été conçue avec ce système —le défaut est plus apparent dans le buste de la femme. Enfin, le bras du sculpteur, d’aspect vaguement végétal, sa jambe et surtout son pied, présentent des excroissances aboutissant plus à une stylisation qu’à un style.
Ajoutons, qu’en règle générale, lorsque les courbes ne se déploient pas dans l’espace avec rigueur et ne sont pas contrebalancées par des droites et des angles, elles aboutissent à une gênante impression de mollesse.
Aux antipodes de ces difficultés, nous verrons plus loin La cuisine, aux lignes superbement maîtrisées.

(1) On notera malgré tout le fait que Juan Miro, en laissant une large respiration aux formes, a usé de ce système avec une maîtrise et un talent incomparables. Picasso était d’ailleurs fortement impressionné par les oeuvres de Miro semblables à celle qui est reproduite ci-dessous (Juan Miro – Une femme, 1932. Huile sur bois, 41 cm x 32 cm).

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Pichet et coupe de fruits
1930
Dessin au crayon, page de carnet à dessin. l963

Cette lourde toile-vitrail (en haut) ne fait heureusement pas partie des collections du musée Picasso de Paris. Elle souffre d’avoir été conçue avec le système linéaire que nous venons de voir (auquel elle ajoute de la raideur). Elle est aussi desservie par une palette difficile : tons bouchés, couleurs décoratives se heurtant au jaune et au rouge. Ce qui ne l’empêche pas d’avoir été considérée par Hans Jaffé comme  » la nature morte de ce type la plus puissante de l’hiver 1931”. Elle a été léguée au musée d’Art moderne de New York par Nelson Rockefeller.
Les grandes collections américaines, contrairement à une légende tenace, ne renferment pas —loin de là—que des oeuvres marquantes. Il existe très peu de collections qui puissent être montrées en exemple. Elles comportent pratiquement toutes, y compris les plus célèbres, d’importantes lacunes et surtout d’extravagantes erreurs.
Sous cette nature morte est reproduit un détail d’une page de carnet, de lecture malaisée (il s’agit en fait d’un nu allongé sur un sofa) montrant d’une façon marquée l’insuffisance du système linéaire.
Avec un peu d’attention, ce dessin nous apparaît systématique, superficiel, abîmé par la facilité. Il est à noter que Picasso a fait relativement peu d’œuvres de ce genre, probablement vite déçu par la gratuité de l’effet produit.
Malgré certaines hypothèses de l’histoire de l’art, les peintures de ce type ne doivent pas être rattachées au cubisme.

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Composition au papillon (16 cm x 22 cm )
1932

Cocteau, Breton et bien d’autres écrivains et poètes ont écrit sur la peinture des pages élégantes, fines, brillantes sur le plan littéraire ; mais tournant souvent autour, voire passant à côté du phénomène pictural.
La Composition au papillon n’est pas l’oeuvre extraordinaire qu’y voyait André Breton. Les surréalistes et les poètes qui l’ont approchée y ont naturellement trouvé leur compte, oubliant qu’en peinture la poésie est souvent absente quand le sujet se veut délibérément poétique. Si, pendant l’élaboration de cet innocent petit tableau un coup de pinceau accidentel avait esquissé un vague signe indéchirable —car privé de sens— on l’aurait sûrement qualifié de « mystérieux symbole”.
La poésie chez Picasso est en réalité moins présente ici que dans d’autres oeuvres, occultée par la puissance des grandes compositions, masquée par l’atmosphère ludique des tôles découpées, des briques peintes, des bois bricolés, véritables poèmes-objets dont l’essence poétique est éclipsée par leur propre force inventive.
Mais si ce petit tableau n’est pas le chef-d’oeuvre de poésie que très tôt on a voulu y voir, nous sommes malgré tout en droit d’éprouver pour lui un attachement affectif : cette oeuvre minuscule et fragile (1) issue des mains de Picasso peut nous surprendre, nous émouvoir, lorsqu’on se souvient de leur épaisseur, de la puissance contenue qu’elles exprimaient même lorsqu’elles étaient au repos (2). Pour ces raisons, la place de la Composition au papillon est bien à l’Hôtel Salé.


(l) Par quel miracle le papillon s’est-il gardé intact pendant 56 ans ?

(2) Le fait qu’elles étaient de petite taille ne les empêchaient pas d’exprimer de la puissance.

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La mort du torero
1933

Dans ce petit tableau, où nous voyons torero et taureau unis dans une ultime étreinte, le soin avec lequel ont été précisés les fioritures du costume de l’homme et le pelage de l’animal n’indique pas un jour de grande créativité.
Quand il est en pleine possession de ses moyens, Picasso n’est pas le peintre du détail. L’anatomie des trois acteurs de cette corrida est traitée d’une façon assez conventionnelle. Si le sujet est cruel —l’homme et le cheval sont mortellement blessés— la forme reste rassurante. La mort du torero, malgré l’intérêt qu’on lui porte, est un exemple de peinture trop assujettie à l’anecdote.
A contrario, les œuvres de Picasso les plus réussies sur ce thème nous ont donné d’extraordinaires compositions (voir exemple ci-dessous).

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Minotaure devant une grotte
1936

On attribue habituellement à cette gouache mystère et dimension poétique. Il est vrai que la scène qu’elle illustre, par son étrangeté —nous y sommes en terre connue désorientés*— s’ouvre largement sur l’imaginaire. Mais, lorsque nous apportons du crédit à ce type d’oeuvre, ne confondons-nous pas fantastique et poésie ? poésie et lieux communs ?
Renforçant le mystère d’un monstre fabuleux, nous voyons surtout ici des clichés poétiques : grotte obscure, visage féminin vu à travers un voile, mains suppliantes, etc. Si nous croyons Picasso poète dans ces œuvres-la, nous risquons de ne pas le reconnaître lorsqu’il l’est vraiment. Le dessin de cette gouache n’est, au demeurant, pas d’une grande qualité.
Les critiques d’art ont cependant eu raison de considérer cette œuvre-là comme particulièrement riche en signification. Une chose est en effet certaine : le personnage qui occupe le centre de la scène, créature mi-homme mi-taureau, est bien Picasso. Il a prétendu à plusieurs occasions être le Minotaure et cette prétention était justifiée. Si nous tenons compte de l’époque, la grotte peut être symboliquement assimilée à son foyer, ressenti dans ces années-là comme sombre, triste, voire oppressif. Les deux mains tendues dépassant de son ouverture peuvent donc sans hésitation être attribuées à Olga Khokhlova. A droite, Marie Thérèse Walter, dont la couronne végétale accuse le côté jeune-fille-en-fleur, se tient derrière un voile car son amant est un homme mûr et de surcroît marié ; elle doit donc —et nous savons que ce fut le cas— demeurer cachée. Etc.
Comment ne pas être ému par Marie Thérèse Walter ? La jeune fille si douce, si généreuse et ouverte, aussi aimante que désintéressée, a su garder ces trop rares qualités tout au long de sa vie. Elle pardonnera à Pablo son abandon, lui écrira toujours. A la mort du Minotaure, elle aidera l’une de ses petites filles (la jeune Marina qui vient de perdre son frère dans des circonstances dramatiques) en vendant l’un des tableaux qu’elle possède. La muse enfantine fut aussi une femme d’exception.

*Cette terre connue peut être aussi bien la mythologie que la vie sentimentale de Picasso.

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Femme assise devant la fenêtre
1937

Ce pastel laborieux, structuré par un réseau trop rigide d’horizontales et de verticales, et dont le visage est trop géométriquement stylisé, s’approche dangereusement de la décoration. Le système formel est trop apparent, trop pesant : ombre marquée derrière la femme, bavardage dans le vêtement, fenêtre et fauteuil mal intégrés, trop anecdotiques. Le mal touche autant le dessin que les couleurs. On dirait une copie, un « à la manière de ». Situé dans la collection du musée à côte du très beau portrait de Marie-Thérèse (qui en est aussi l’inspiratrice) il est surestimé dans le catalogue où une pleine page couleur lui est consacrée.
Faire admettre la différence qu’il y a entre décoration et phénomène pictural n’est pas aisé. Le public averti et les professionnels de la peinture connaissent bien, dans les meilleurs cas, cette distinction. La décoration et l’illustration usent d’effets, de séduction, recherchent l’agrément dans les formes et dans les couleurs, s’arrête à cet agrément. La peinture, même si elle paraît réduite à sa simple fonction décorative lorsqu’elle est accrochée à un mur, n’est pas, dans son élaboration, un « art d’ornement » ; elle exige du peintre une recherche plus difficile, elle implique son auteur en profondeur. La décoration abuse des procédés : camaïeux, dégradés, géométrisation, stylisation, etc. ; elle s’abîme souvent dans une surcharge de couleurs et de formes, portant fréquemment son choix sur des couleurs que les peintres qualifient justement de « décoratives » : roses tyriens, turquoise, orange vifs, violets, mauves, etc., auxquelles sont parfois surajoutées les primaires.
Si une fresque décorative ou une illustration peuvent être qualifiées de « jolies », on ne peut jamais attribuer cet adjectif à la peinture. Avec elle nous ne sommes pas dans le domaine du joli mais dans celui du beau.
Mais avec la peinture la notion du beau n’est pas sans ambiguïté puisqu’elle conduit à accepter son contraire : la possibilité du « laid ». Si les corps des cinq femmes qui figurent dans les Demoiselles d’Avignon ne sont ni jolis, ni beaux, leurs formes morcelées, anguleuses, produisent néanmoins dans l’esprit de celui qui les admire une impression de puissance et de beauté incomparable. Les Demoiselles d’Avignon, comme toutes les oeuvres fortes de Picasso, sont aux antipodes du joli, de l’agréable, du séduisant.
Dans cette Femme assise le pastel a été frotté sur l’huile avec un procédé de surimpression qui aboutit à un séduisant effet de matière. On remarquera que les visages de Dora Maar et de Marie-Thérèse qui, dans le sous-sol du musée, voisinent avec ce portrait, se développent sur une seule aire, alors que le visage de ce pastel est cloisonné en cinq parties distinctes (deux bleues, deux blanches, une jaune). Il ne s’agit pas ici d’une de ces constructions savantes dont Picasso a le secret, et qu’il portera a leur apogée dans les années quarante, mais d’un banal cloisonnement, typique du phénomène décoratif.
A cause d’un excès de géométrisation cette œuvre ressemble plus à une carte à jouer qu’à une peinture.

Le fait que ce pastel ressemble à un pastiche nous permet d’aborder sommairement l’intéressant et symptomatique problème des faux en peinture.
Le scandale des faux en art réside moins dans le fait qu’une oeuvre appréciée depuis des années est un jour reconnue comme fausse, que dans ce qui advient de cette oeuvre lorsqu’elle est déclarée contrefaite : admirée la veille encore, elle est le lendemain jetée au rebut, déclarée nulle. Une telle attitude devrait nous paraître absurde.
Il est aussi vain de se scandaliser du fait qu’on s’est laissé abuser par un faux réussi que d’admirer les faussaires, ce que nous faisons trop souvent.
Les faussaires ne montrent pas de génie dans les faux qu’ils commettent : ils ne font preuve que d’une technique brillante —estimée à tort admirable— et d’intelligence. Seule leur intelligence de l’œuvre du peintre qu’ils ont choisi de contrefaire est remarquable. Un faux qui a longtemps trompé le public et les experts doit en réalité peu de choses au faussaire car il puise la plus grande part de sa force dans le talent du peintre imité. Il est donc « plus vrai » qu’il n’y paraît. Dans les meilleurs cas, on est en droit de supposer qu’il aurait pu être exécuté par l’artiste original. C’est la raison pour laquelle il est difficile à démasquer. Qu’il ait pu longtemps paraître authentique n’a rien de scandaleux.
Un faux réussi peut d’ailleurs s’avérer plus intéressant qu’un original médiocre s’il a su tirer du peintre copié le meilleur de son art.

Un événement propice à la création de plusieurs faux de bonne qualité s’est produit dans les années cinquante. Si l’on concevait ces faux–là avec des couleurs chimiquement adéquates et des supports vraisemblables, ils auraient quelques chances de tromper les experts. Dans le film Le mystère Picasso, tourné par Henri Georges Clouzot en 1952 on peut en effet voir furtivement des œuvres qui n’existent pas mais qui ont quand même été peintes par Picasso. Se sont celles qui ont été créées pendant le tournage du film, très vite entrevues et détruites quelques secondes après leur création. Il suffirait pour un faussaire d’arrêter le film aux endroits par lui choisis et de s’inspirer de photogrammes judicieusement sélectionnés.

Ce film donne par ailleurs à voir ce qui est peut-être la seule vraie “méthode” de Picasso, son seul authentique “secret créatif”, dont l’usage a abouti à des œuvres très réussies et à quelques chef-d’œuvres. Il s’agit de l’étonnant procédé construction/destruction/construction, qui consiste à mutiler, à déstructurer —profondément ou non— une peinture à peine aboutie (voire finie depuis longtemps), pour construire à partir de ses ruines une œuvre nouvelle.
La femme aux oursin (ci-dessous) est un bon exemple de réalisation forte obtenue par cet extraordinaire procédé (nous la reverrons plus loin).

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34

Portrait de Dora Maar
1937

Portrait remarquable, au visage très séduisant (c’est peut-être la raison de son choix pour la couverture de l’album du musée). Le fond, du type « frottis et grattages », est ici aussi simple que magistral. Les mains, très réussies, ont dû laisser plus d’un peintre rêveur. Celle de gauche —en épi de blé— d’une admirable audace, constitue le point fort de ce tableau.
Malgré la liberté exprimée, il s’agit bien d’un véritable portrait : le caractère pointu, tourmenté, de Dora Maar est suggéré par la manière anguleuse dont est conçu le dessin.

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Portrait de Marie-Thérèse Walter
1937

Dans ce merveilleux portrait au graphisme continu, linéaire, l’œil ne se lasse pas de parcourir le fond, le fauteuil, la robe, et la clarté d’une composition renforcée par la concentration des couleurs dans le motif central. A l’inverse du portrait de la piquante Dora Maar, sa voisine dans le sous-sol du musée, Marie-Thérèse Walter apparaît ici plus ronde, plus tendre. Ses couleurs sont superbes et ce n’est qu’après coup qu’on réalise que sa figure et ses mains sont bleues et que ses cheveux sont verts.
Habitués après tant d’années aux visages vus tout à la fois de face et de profil, nous n’y prêtons plus vraiment attention : ils sont devenus classiques*.
Exécuté dans une sorte d’état de grâce, ce tableau qui n’est pas simple évite cependant toute complication. Le trapèze noir qui sert d’assise au modèle a l’évidence des dessins d’enfant. Les mains sont incomparables et constituent l’un des nombreux cas uniques que l’on peut observer dans le parcours de Picasso à partir de 1937.
Parce qu’elles ont permis aux artistes du passé d’exprimer une gamme étendue de faits et d’états d’âme, les mains peintes ont toujours été révélatrices de leur talent. Chez Picasso, inventeur avant tout, elles manifestent à elles seules la richesse de l’imaginaire. Ici elles ont subi des distorsions anatomiques aussi étranges qu’harmonieuses. On peut admirer la fluidité des déformations et les liaisons subtiles des formes, dont un bel exemple se trouve dans le passage de la main au cou effectué par deux doigts dont l’anatomie baroque crée le sentiment d’une exquise délicatesse.
On a l’habitude de voir dans l’intérieur figuré à l’arrière-plan, comme dans la plupart des nombreuses “femmes assises” de Picasso, un espace clos suggérant l’enfermement. Il est rare qu’un portrait, à moins qu’il ne soit en pied, montre cinq des six faces limitant un espace habitable. Mais cette claustration n’est qu’imaginaire : la structure de l’arrière-plan est purement plastique et les zones anguleuses qui le constituent sont là pour donner, par effet de contraste, plus de force picturale à un personnage défini par des courbes et des ondulations. La présentation de ce personnage sur un fond de perspective réduite à sa plus simple expression (il s’agit ici d’une sorte de pictogramme) lui donne également un plus grand relief.

* Cette extraordinaire invention est peut-être antérieure au 20ème siècle. Un expert en bijoux m’a affirmé avoir découvert, lors d’une recherche portant sur des motifs floraux dans les archives de la Société Bouchara, des personnages vus de face en même temps que de profil agrémentant le dessin d’un papier peint datant du 18ème siècle.

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Femmes à leur toilette
1936

Ce grand collage, peu convaincant au premier abord, ne résiste pas d’avantage à l’analyse. Depuis toujours surestimé, il ne s’accepte que si on le considère comme la simple mise en place d’un carton de tapisserie. Les grand formats de haute lisse qui ont été réalisées d’après lui aux Gobelins ne sont pas plus convaincants.
On peut discuter à l’infini de l’improbable « tableau miroir » tenu par la femme de droite (hypothèse retenue par l’album du musée). Il s’agit sans ambiguïté d’un simple miroir (une main tenant un peigne y est visible). Cette partie du collage nous montre bien une femme se regardant dans le miroir qu’on lui tend. Si le visage de cette femme et son reflet sont dissemblables c’est parce qu’il aurait été ennuyeux, frustrant au moment de l’exécution, d’utiliser le même papier peint dans les deux cas. Le deuxième papier, d’un dessin très différent, transforme donc logiquement ce visage. Il a probablement été choisi dans des tons de bleu pour exprimer la froideur du miroir.
Ce collage est d’une grande raideur, impression surtout donnée par la femme de gauche, au tronc aussi rigide qu’amorphe. Il souffre également de la réunion de styles trop hétérogènes. Les formes, dans leur ensemble, ne sont pas trouvées. On lui a cependant donné une place de choix dans le musée où une salle lui est consacrée.
Le catalogue du musée est dans l’erreur lorsqu’il surestime ce problématique travail. Son introduction nous présente ce collage comme étant l’un des chefs-d’oeuvre de la collection, précisant même qu’il intervient “ (…) comme le contrepoint nécessaire à Guernica« . Malheureusement, le contrepoint du chef-d’œuvre qu’est Guernica ne peut être qu’une œuvre très forte. Ce genre d’œuvre existe d’ailleurs chez Picasso, ne serait-ce que la grande fresque intitulée La joie de vivre du musée d’Antibes.

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Buste de femme au chapeau rayé
1939

Ce curieux portrait, dont la bouche réaliste paraît ne pas faire vraiment partie du système formel et semble rapportée, est un peu moins réussi que certains autres, plus simplement résolus. Il s’impose cependant comme un extraordinaire exercice de style. Le buste en est remarquable. Cette partie du corps, facilement ennuyeuse à peindre, donne à Picasso l’occasion d’affirmer ses dons exceptionnels. L’un des plus beaux bustes de la collection est certainement celui du Portrait de Marie-Thérèse Walter.
La passion, enver  (ce Site est en panne ici. Pour lire la suite : http://picassoanatomiepicturaledunmythe.hautetfort.com/  )

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